martes, junio 06, 2006

La crítica (literaria)

¿Tiene sentido hacer crítica literaria en España? ¿Puede ésta llegar a tener algún tipo de repercusión hoy en día? Si atendemos a lo que dicen las estadísticas, en España la gente no lee, y mucho menos lo que recomiendan los suplementos. En el estudio que realizó el Gremio de Editores en el 2004, por ejemplo, las reseñas publicadas ocupaban el séptimo lugar a la hora de ayudar al lector a decidirse por un libro concreto. Así las cosas, podría parecer que quedan muy lejos los tiempos en que los artículos y paliques de Clarín se esperaban con expectación tras una lectura de poesía o un estreno teatral —aquel Clarín crítico del que Maeztu dijo una vez que se complacía en “emplear armas de mala ley (...) arrancando a túrdigas el pellejo del prójimo, que no mostrando al ignorante público cómo ha de leer un libro”— y mucho más aquellos en los que una figura como Saint-Beuve llegaba a senador con el beneplácito de Napoleón III o ponía en guardia al mismísimo Proust. En esta sociedad barrida por una mal entendida cultura democrática —en la que no mandan todos, sino la mayoría—, el crítico no ha tenido más remedio que ceder parte de su autoridad a un ente tan poco dado a discriminar —y, no nos engañemos: en general, con tan mal gusto— como el mercado.

Hasta hace unos pocos años, las editoriales tenían la sana costumbre de financiar con las ventas de sus libros más comerciales la publicación de otras obras, más minoritarias pero de gran calidad, que les reportaban la dosis de prestigio que ansía toda empresa cultural. Por desgracia, no tardaron demasiado en comprender que había un medio mucho más rentable de procurárselo: controlar los mecanismos que lo custodian. La fórmula ahora, al menos en los grandes grupos, que son los que monopolizan el mercado, es que cada uno de los libros que se editan sea autofinanciable. El prestigio vendrá después, a través de un jurado que le otorgue el premio de rigor, a través de la reseña escrita por un crítico afín o, simplemente, consiguiendo una apabullante cifra de ventas. El proceso, además, acaba siendo relativamente sencillo si tenemos en cuenta que todos los grandes grupos editoriales poseen, en mayor o menor medida, una gran influencia sobre ciertos medios de comunicación, así como en un gran número de críticos, que, por añadidura, a menudo compaginan su actividad con la edición o la escritura. La desaparición de una autoridad clara y la aparición poco después de la cultura de masas —una transición que, en líneas generales, es positiva, sobre todo para los que formamos parte de la masa— han traído consigo un solapamiento de las competencias que se repartían tradicionalmente editor, público y crítica, creando un ambiente lo suficientemente contaminado como para que nos preguntemos si es posible hoy en día que los críticos puedan seguir desarrollando su labor con cierta libertad y si ésta tiene aún la capacidad de ejercer algún tipo de influencia.

Por otro lado, la sociedad de masas ha desdibujado las fronteras entre los diferentes niveles culturales, otorgando el mismo valor, salvo llamativas excepciones, a toda obra que reúna un mínimo de calidad. Este debilitamiento en la estratificación de la cultura se subsana con una ilusión de libertad creada por el mismo mercado. En palabras de Adorno y Horkheimer, insignes apocalípticos: “Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente. El hecho de ofrecer al público una jerarquía de cualidades en serie sirve sólo para la cuantificación más completa. Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espontáneamente (...) y dirigirse a la categoría de productos de masa que ha sido preparada para su tipo”. Unos productos que el público sabría reconocer entre el desorden reinante de la misma forma que el aficionado a la música ligera, con su oído preparado, “puede adivinar la continuación desde los primeros compases y sentirse feliz cuando llega”. Siguiendo este esquema, por tanto, todo público vería satisfechas sus necesidades culturales, y las esporádicas voces críticas que pudieran aparecer serían inmediatamente desactivadas e incorporadas al mismo mercado. Véase por ejemplo el caso del Urinario de Duchamp, una anti-obra que en su momento generó un escándalo sonadísimo y fue rechazada por los responsables de la exposición para la que había sido creada. Unos años después, sin embargo, esas mismas autoridades se han convertido en las acérrimas defensoras del preciado objeto, sobre todo frente a un respetable anciano francés que ha intentado en repetidas ocasiones, tras el lógico intento de orinar en él, destrozarlo con la ayuda de un martillo. Lo curioso del caso es la poderosa impresión de que, en caso de seguir vivo, sería el mismo Duchamp el que empuñaría ese martillo.

A este proceso, más o menos generalizado en las democracias occidentales, hay que sumarle en España las consecuencias de una larga dictadura —“Aquí no podemos vivir más que mudos”, llegaría a decir Max Aub— y de una Transición que, lejos de ser modélica, se construyó sobre los cimientos del continuismo y de un pacto de diálogo que no ha resultado ser más que silencio. Las voces discordantes, vengan de donde vengan, son consideradas una muestra de irresponsabilidad y convenientemente amortiguadas. Esta actitud política, destinada, si no a crear, al menos sí a impostar un clima propicio para el desarrollo de la democracia, tiene un claro reflejo en la que ha venido siendo la actitud cultural del país en los últimos treinta años: la evitación de cualquier tipo de conflicto en aras de la calma, de una cultura amable y roma, y de una continuidad sin fisuras que, como bien señala Ignacio Echevarría en el prólogo que precede a las reseñas compiladas en Trayecto, se ha vestido con demasiada frecuencia con visos de una innovación que, observada más de cerca, no es más que una regresión a las viejas convenciones, reduciendo el concepto de “lo nuevo al sentido estricto de lo último” ante la mirada complacida de las clases políticas y de gran parte de la crítica.

El desprestigio de la autoridad, unido a la depauperización ( o la directa neutralización) de la mirada crítica y un acuerdo más o menos tácito de silencio no son, desde luego, los elementos más propicios para desarrollar la labor crítica. En el mejor de los casos ésta ha quedado restringida al mero papel de guía —aquel que le reclamaba hace cien años Maeztu a Clarín—, limitándose a recomendar una determinada obra o una determinada clave de lectura. En esta categoría encontraríamos, por ejemplo, a José María Guelbenzu, cuyo caso es bastante peculiar. Discípulo de Juan Benet, formó parte en su día de una tradición renovadora de la literatura española, y durante los últimos años ha venido mostrando en numerosos artículos y entrevistas una idea bastante concreta a propósito de la labor del intelectual —extrapolable a la del crítico—, retándolo a ejercer su función de cuestionar lo establecido y a aceptar con decisión el compromiso de convertirse en voz y no en un simple eco. Sin embargo, exculpándose en su actividad principal como escritor, esta actitud no se refleja con la fuerza que se esperaría en las reseñas que escribe semanalmente para Babelia. Su selección de obras, en su mayoría clásicos legitimados o en vías de serlo, indica ya una cierta dimisión, que él mismo asume cuando afirma que, como crítico, procura escoger siempre libros que le gusten y animar a la lectura. Esta es, en fin, una actitud ciertamente encomiable y también necesaria, pero un tanto decepcionante si tenemos en cuenta sus valientes aportaciones teóricas.

El crítico, evidentemente, debe tener presente su papel motivador e incluso didáctico, pero difícilmente podrá desempeñar de forma completa su función social si no se instituye en vía a través de la cual dar salida a nuevas voces y en árbitro simbólico de las relaciones entre el público y las industrias culturales. Su compromiso debería consistir en amplificar aquello que considere valioso, pero también —y de forma inexcusable— en oponerse vehementemente a aquellas obras que considere, mediante un criterio justificado, que no merecen el reconocimiento que se les otorga. Si aceptamos, en definitiva, que el compromiso del crítico es el de guiar al lector, este debe conducir inevitablemente a una serie de afirmaciones, pero también de negativas, así como a desarrollar una sensibilidad crítica que lo lleve a cuestionar constantemente las reglas del sistema en el que está implicado.

El crítico es, por tanto, uno de los últimos vestigios de una autoridad obsoleta y aunque su tarea no sea la de imponer su criterio sobre el del resto —algo, por otra parte, inalcanzable hoy día— sí lo es el actuar con esa convicción con la finalidad de generar un debate. Demasiado a menudo, sin embargo, la única respuesta consiste en la más pura indeferencia o en una réplica apasionada y que trasciende los límites de lo personal. Un suceso como el del ‘Caso Echevarría’, que acabó con la salida del crítico del suplemento Babelia, nos da la medida de lo lejos que estamos en España de ser capaces de convertir un conflicto en algo productivo —falta de práctica—, pero resulta hasta cierto punto esperanzador en tanto revela que el crítico no ha perdido aún su capacidad de ser un elemento desestabilizador; que existe todavía un “capital simbólico”, como lo denominó Bourdieu, en el que tiene un papel significativo.

Ahora bien, si la autoridad como tal, personificada en una Academia, ha desaparecido casi por completo, ¿en nombre de qué o de quién la reclama el crítico para sí mismo? Este cuestionamiento de la autoridad, extensible a otros ámbitos, está especialmente presente en el terreno cultural. Pocos se plantean con qué autoridad un juez valora en una exhibición de gimnasia la correcta ejecución de los ejercicios, y mucho menos se le exige a él mismo que sea capaz de realizarlos con la perfección que exige como juez. Sin embargo, el crítico cultural debe hacer frente a diario a objeciones de este tipo. Tal vez sea porque, de nuevo en palabras de Adorno y Horkheimer, “juicio crítico y competencia son prohibidos como presunción de quien se cree superior a los otros, en una cultura democrática que reparte sus privilegios entre todos”. El carácter inasible de la cultura y su carga ideológica (o la ausencia de ella) explicarían por qué es ahí donde estos reparos aparecen con mayor frecuencia. No disponemos, y tal vez sea mejor así, de unos criterios universalmente aceptados para medir la calidad de una obra artística, lo cual, junto a su función hedonística y a una legítima reivindicación de respeto para todas las opiniones, ha acabado conduciendo a un relativismo generalizado y a un encumbramiento de la cultura destinada al ocio, y solamente a eso. Este es un resultado que poco tiene que ver con aquella “erótica del arte”, mucho más acertada, a la que apelaba Susan Sontag, y que consistía en acercarse a la obra de arte con absoluta inocencia para poder, sí, obtener placer de ella, pero también para aprender a reconocerla, para verla como “lo que es” y no sólo como “lo que significa”. Sontag defendía una mayor libertad respecto a las consideraciones teóricas para “sentir más”, pero no a costa de renunciar a una mirada crítica, sino precisamente para desarrollar una propia, individual, a través de una experiencia artística más auténtica.

La autoridad del crítico no puede, por tanto, reposar sobre el yo —ya que eso confronta su experiencia individual con otras, en principio, igualmente valiosas— sino que debe fundamentarse en la competencia que vaya mostrando a lo largo de su ejercicio de la crítica y en la destreza con la que consiga defender los criterios en los que se apoyan sus juicios. Pero en último término, y en un plano casi místico, el crítico debe apelar, como afirma Echevarría, a una instancia superior que lo trascienda: “la creencia, quizás apasionada, en una determinada escala de valores tanto éticos como estéticos que ciertas obras encarnan o contribuyen a promover, en tanto que otras los usurpan o contribuyen a socavar”.

En una sociedad que parece aún sumida en la crisis generada por la herencia más pesimista de Nietzsche, al crítico —y todos nosotros deberíamos serlo, con independencia del grado de publicidad que alcance nuestra voz— le corresponde emprender la transición decisiva del nihilismo pasivo al nihilismo activo, depositando su fe en unas verdades ya no de origen divino, sino humano: el propio hombre, la cultura, el arte. Sólo bajo esa premisa la labor del crítico se aparta de la del publicitario y cobra verdadero sentido, en una suerte de Nuevo Humanismo que podría tener por consigna una frase del poeta Antonio Orihuela: “Si mi trinchera es la cultura, voy a cavarla bien”.

3 Comments:

  • Nada nuevo bajo el sol, ya lo sé, pero necesitaba expulsarlo.

    By Blogger Danae, at 6/6/06 01:20  

  • Aunque no sea nada nuevo bajo el sol, Danae, es muy higiénico expulsarlo y, sobre todo, recordarlo. Y más cuando está expuesto y argumentado con la lucidez con la que lo has hecho. Un saludo.

    By Anonymous La lentitud..., at 6/6/06 10:15  

  • Gracias.

    (Tengo que reescribir el párrafo final, me acabo de dar cuenta)

    By Blogger Danae, at 6/6/06 13:45  

Publicar un comentario

<< Home