First We Take Manhattan

Tengo que entenderlo

2011-05-25T01:12:00.001+02:00

Tengo que entender a papá. Tengo que entender a mamá. Tengo que entender a los abuelitos. Tengo que entender al tete, que es pequeño. Tengo que entender a los niños del cole, que no son tan listos. Tengo que entender incluso a los que insultan, que no dan para más. Tengo que entender que eso no se dice. Tengo que entender a los amigos que se quedan por el camino. Tengo que entender al que calla y al que habla demasiado. Tengo que entender que cuesta más. Tengo que entender que aún no. Tengo que enteder que ahora sí. Tengo que entender La Situación. Tengo que entender al loco y al que no sabe que lo está. Tengo que entender que no es culpa mía. Tengo que entender que toda la culpa es mía. Tengo que entender. Tengo que entender. Ten-go-que-en-ten-der.

Vale.

Ya lo entiendo.

Que os jodan a todos.

Esta noche queda declarada...

2010-12-06T02:32:00.002+01:00

... como my own private night on hell. La estaba esperando. Lo que no imaginaba es que me llegaría en otra ciudad, otra casa, otra cama. Si el proceso sigue los patrones establecidos, no sé quién seré mañana.

Dos tazas

2010-12-01T02:12:00.004+01:00

Cada mañana, en cuanto recobro mínimamente la conciencia, empieza una encarnizada batalla entre las fuerzas del bien y del mal. Es la teoría del eterno retorno hecha realidad. En pijama. Hoy iba a cambiar. Hoy tenía caramelos de esos que garantizan un sueño profundo de ocho horas. -Gloria Lorazepam- Pero el cansancio natural hizo su traicionera aparición y, celoso de los impostores químicos que pretenden usurparle la función, se me llevó, sin reloj y sin C15H10Cl2N2O2. Ahora, de nuevo despierta, mastico mi caramelo por fin mientras contemplo los licuosos tonos rojizos del aftermath of the battle. Mañana más. Dos besos, dos despertares en un sólo día, dos batallas en un sólo día, justo cuando ya acariciaba la idea de romper el círculo. Isn't it ironic?, que decía aquella.

Hybris was the case that they gave me.

El horror

2010-11-25T20:09:00.002+01:00

Hoy he muerto. Allí, en la Realidad. Me han matado. Morir duele, os lo aseguro. Ahora sólo existo aquí. Pero aquí no hay más que palabras, y yo me las he dejado todas en el bolsillo de la chaqueta que llevaba cuando me mataron.

The Gibson Girls

2008-08-28T23:47:00.006+02:00

«The Gibson Girl was the personification of the feminine ideal as portrayed in the satirical pen and ink illustrated stories created by illustrator Charles Dana Gibson during a twenty year period spanning the late nineteenth and early twentieth century in the United States.
The "Gibson Girl" set what some argue as the first national standard for a feminine beauty ideal. For the next two decades, the popularity of this fictional image ushered in a national mania for all things Gibson. There was merchandising of "saucers, ashtrays, tablecloths, pillow covers, chair covers, souvenir spoons, screens, fans, umbrella stands", all bearing her image.» (artículo en wikipedia)

«In Victorian times, illustrators for popular magazines had as much influence on people as movies and television do today. Just as we now look for fashion ideas and moral inspiration from celebrities, actors, or musicians, so the Americans of the 1890's and first two decades of the past century found their hopes and ideals expressed in the pen-and-ink drawings of Charles Dana Gibson.
Many writers have attempted to describe the Gibson Girl, but Susan E. Meyer, in her book America's Great Illustrators did it best and most simply: "She was taller than the other women currently seen in the pages of magazines.. infinitely more spirited and independent, yet altogether feminine. She appeared in a stiff shirtwaist, her soft hair piled into a chignon, topped by a big plumed hat. Her flowing skirt was hiked up in back with just a hint of a bustle. She was poised and patrician. Though always well bred, there often lurked a flash of mischief in her eyes."
The flash of mischief was not lost upon readers. It was a characteristic they loved, that seemed to exemplify the American spirit of resourcefulness, adventurousness, and liberation from European traditions.» (más aquí)

[más ilustraciones de Charles Dana Gibson]

Las de papel:

Y las otras (Evelyn Nesbit y Camille Clifford):

Fascinante, ¿verdad?

Ennui

2008-08-23T12:51:00.004+02:00

en·nui [The Free Dictionary]

n. Listlessness and dissatisfaction resulting from lack of interest; boredom: "The servants relieved their ennui with gambling and gossip about their masters", John Barth.

[French, from Old French enui, from ennuyer, to annoy, bore; see annoy.]

WORD HISTORY: Were they alive today, users of Classical Latin might be surprised to find that centuries later a phrase of theirs still survives, although as a single word. The phrase mihi in odi est (literally translated as "to me in a condition of dislike or hatred is"), meaning "I hate or dislike," gave rise to the Vulgar Latin verb *inodire, "to make odious," the source of the Old French verb ennuyer or anoier, "to annoy, bore." This was borrowed into English by around 1275 as anoien, our annoy. From the Old French verb a noun meaning "worry, boredom" was derived, which became ennui in modern French. This noun, with the sense "boredom," was borrowed into English in the 18th century, perhaps filling a need in polite, cultivated society.
The American Heritage® Dictionary of the English Language, Fourth Edition copyright ©2000 by Houghton Mifflin Company. Updated in 2003. Published by Houghton Mifflin Company. All rights reserved.

ennui [on-nwee]
Noun. Literary boredom and dissatisfaction resulting from lack of activity or excitement [French]
Collins Essential English Dictionary 2nd Edition 2006 © HarperCollins Publishers 2004, 2006

THESAURUS
Noun
1. ennui - the feeling of being bored by something tedious
boredom, tedium
dissatisfaction - the feeling of being displeased and discontent; "he was never slow to express his dissatisfaction with the service he received"
blahs - a general feeling of boredom and dissatisfaction
fatigue - (always used with a modifier) boredom resulting from overexposure to something; "he was suffering from museum fatigue"; "after watching TV with her husband she had a bad case of football fatigue"; "the American public is experiencing scandal fatigue"; "political fatigue"
Based on WordNet 3.0, Farlex clipart collection. © 2003-2008 Princeton University, Farlex Inc.

ennui
noun (Literary) boredom, dissatisfaction, tiredness, the doldrums, lethargy, tedium, lassitude, listlessness
Collins Essential Thesaurus 2nd Edition 2006 © HarperCollins Publishers 2005, 2006

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Ennui
Walter Sickert
circa 1913 Tate Gallery

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«In fact, Amory did most of the strutting and tried painfully to make every remark an epigram, than which, if one is content with ostensible epigrams, there are many feats harder. 12 Univee was amused. Kerry read "Dorian Gray" and simulated Lord Henry, following Amory about, addressing him as "Dorian" and pretending to encourage in him wicked fancies and attenuated tendencies to ennui. When he carried it into Commons, to the amazement of the others at table, Amory became furiously embarrassed, and after that made epigrams only before D'Invilliers or a convenient mirror.»

This Side of Paradise, Francis Scott Fitzgerald

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«All the things that you used to believe in
Turned out to be true, you're guilty of reason»

Ennui, Lou Reed

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«Desde una óptica moderna, será Pascal quien recupere en sus Pensées toda una confiscación de la privación inherente al ennui. Es decir, desde las manifestaciones modernas, el ennui se recupera como un elemento significativo en la aproximación crítica al fenómeno de la restricción de las capacidades del individuo moderno para la acción. Sin embargo, en la inclinación hacia la inactividad hay un signo diferenciador que distingue el ennui del aburrimiento entendido en términos generales, y es que el primero está dotado de un sentido de desorden metafísico del que éste último carece.

A este carácter transcendente y que va más allá de la condición meramente psicológica del ennui se añade, en palabras de Andrè Gidé, un profundo temor casi convertido en pánico, un recurrente aislamiento de la realidad circundante transformado en exilio perpetuo del resto del mundo:

When I found myself alone in my room that evening, an intolerable anguished seized me, body and soul; my ennui almost turned into fear. A wall of rain separated me from the rest of the world, far from any passion, far from life. It enclosed me in a a gray nightmare, among strange beings, cold blooded and colorless, whose hearts had ceased beating long ago.

Frente a la aguda conciencia del ennui, Gidé establece una conformación sustancial del tedio burgués y ésta es la consideración que el ennui refuerza; es decir, su condición de experiencia total que afecta de igual modo al cuerpo y al espíritu. Por ello, y quizá desde una perspectiva más sutil no se puede entender el ennui sin considerar previamente el extrañamiento, la alienación y el sentido atemporal que lo acompaña en sus manifestaciones en el texto literario.»

«El aburrimiento es, en cierto modo, el más sublime de los sentimientos humanos. No es que yo crea que del examen de tal sentimiento nazcan aquellas consecuencias que muchos filósofos han extraído de él; sin embargo, el no poder estar satisfecho de ninguna cosa terrena, ni, por así decirlo, de la tierra entera; el considerar la inacalculable amplitud del espacio, el número y la mole maravillosa de los mundos, y encontrar que todo es poco y pequeño para la capacidad del propio ánimo; imaginarse el número de mundos infinitos, y el universo infinito, y sentir que nuestro ánimo y nuestros deseos son aún mayores que el mismo universo, y siempre acusar a las cosas de su insuficiencia y de su nulidad, y, padecer necesidades y vacío, y, aún así, aburrimiento, me parece el mayor signo de grandeza y de nobleza que se pueda ver en la naturaleza humana. Por eso el tedio es poco conocido por los hombres de escasa importancia y poquísimo o nada por los otros animales.» [Giacomo Leopardi, Poesía y Prosa, edición de Antonio Colinas, Madrid, Alfaguara, 1974, págs. 465-466.]

«Ciertamente desde una perspectiva psicológica el ennui ha sido definido como un desorden de la conducta producido fundamentalmente por la sensación de alteridad propia de la modernidad. Así Edward Bibning lo ha definido como "a painful feeling originating in a tension between the need for mental activity and the lack of adequate stimulation. According to him, the unconscious goals, aspirations, and ideals are maintained in this state of boredom, but the ability to reach them is interferred with by the repression of these true goals and the rejection of subtitutes that all seem either inadequate" (R. Kuhn, op. cit., pág. 7). Véase Edward Bibning, "The Mechanisim of Depression", en Philis Greenacre, ed., Affective Disorders, Nueva York, International University Press, 1968. La sociología, por su parte, ha descrito el ennui como un fenómeno propio del concepto moderno de la repetición inserta en los hábitos monótonos de las sociedades herederas de la Revolución Industrial: "It is the boredom that accompanies the performance of routine and meaningless labor. We have a tendency to think of this form of depression as a phenomenon of the twentieth century, but as early as 1840 the historian Michelet had described it in dramatic terms" (Kuhn, op. cit., pág. 8). Cf. Jules Michelet, Le Peuple, París, 1840.»

El gran ennui o la monotonía de lo insignificante: sexualidad, dispositivo femenino y aburrimiento, Dra. Sonia Núñez Puente, Department of Spanish, Vanderbilt University.

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«Plath underlined Daisy’s famous prediction for her daughter: “And I hope she’ll be a fool, that’s the best thing a girl can be in this world, a beautiful little fool”. Beside the following paragraph containing Daisy’s line “I’ve been everywhere and seen everything and done everything” Plath wrote “L’Ennui.” Plath also titled two of her early poems “Ennui.”»

Princess Daisy: A Description of Sylvia Plath’s Copy of The Great Gatsby, Park Bucker

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SYLVIA PLATH

Ennui

Tea leaves thwart those who court catastrophe,
designing futures where nothing will occur:
cross the gypsy’s palm and yawning she
will still predict no perils left to conquer.
Jeopardy is jejune now: naïve knight
finds ogres out-of-date and dragons unheard
of, while blasé princesses indict
tilts at terror as downright absurd.

The beast in Jamesian grove will never jump,
compelling hero’s dull career to crisis;
and when insouciant angels play God’s trump,
while bored arena crowds for once look eager,
hoping toward havoc, neither pleas nor prizes
shall coax from doom’s blank door lady or tiger.

Publicado por la revista Blackbird
[en castellano aquí]

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Algo tiene que cambiar. Pronto.

Aquí

2008-07-12T13:14:00.003+02:00

Ayer mi lovely A. me echó un buen rapapolvo. Con razón, claro. Dice que tengo que ir a un sitio a que me pongan las piernas rectas. (En realidad me estabas diciendo muchas más cosas, pero escrito así sonaba más gracioso, no me lo negarás.)

Lo quiero todo con tanta desesperación que al final acabaré por no conseguir nada. Solo taquicardías diarias. De hecho, estoy empezando a comprender que esa desesperación nace precisamente del terror que siento cuando veo que cada vez tengo menos ganas de intentarlo. Unas brazadas más, me digo, y tal vez consiga alejarme de este remolino.

Pero no estoy segura de que haya un sitio para mí fuera de él, y estoy cansada. Empiezo a escribir posts que jamás habría escrito. A exhibir avergonzada mi derrotismo. Veo el cansancio en los ojos de los que me escuchan, como los del señor C., o los de J. el otro día. Veo el cansancio en los míos cada mañana.

Y mientras fumo y fumo aquí sentada, tratando de descubrir si soy yo la que está construyendo esas murallas, o si he pecado de hibris pensando que podía saltarlas sin más.

Si no será simplemente que soy una persona cualquiera.

L'Après-midi d'un faune

2008-05-11T19:13:00.002+02:00

La siesta de un fauno (Égloga)

EL FAUNO:
¡Estas ninfas quisiera perpetuarlas.
Palpita
su granate ligero, y en el aire dormita
en sopor apretado.

¿Quizá yo un sueño amaba?
Mi duda, en oprimida noche remota, acaba
en más de una sutil rama que bien sería
los bosques mismos, al probar que me ofrecía
como triunfo la falta ideal de las rosas.

Reflexionemos...
¡Si las mujeres que glosas
un deseo figuran de tus sentidos magos!
Se escapa la ilusión de aquellos ojos vagos
y fríos, cual llorosa fuente, de la más casta:
mas la otra, en suspiros, dices tú que contrasta
como brisa del día cálida en tu toisón.
¡Que no! que por la inmóvil y lasa desazón
-el son con la frescura matinal en reyertano
murmura agua que mi flauta no revierta
al otero de acordes rociado; sólo el viento
fuera de los dos tubos pronto a exhalar su aliento
en árida llovizna derrame su conjuro;
es, en la línea tersa del horizonte puro,
el hálito visible y artificial, el vuelo
con que la inspiración ha conquistado el cielo.
Sicilianas orillas de charca soporosa
que al rencor de los soles mi vanidad acosa,
tácita bajo flores de centellas, DECID
«Que yo cortaba juncos vencidos en la lid
por el talento; al oro glauco de las lejanas
verduras consagrando su viña a las fontanas:
Ondea una blancura animal en la siesta:
y que al preludio lento de que nace la fiesta,
vuelo de cisnes, ¡no! de náyades, se esquive
o se sumerja ...»
Fosca, la hora inerte avive
sin decir de qué modo sutil recogerá
hírnenes anhelados por el que busca el LA:
me erguiré firme entonces al inicial fervor,
recto y solo, entre olas antiguas de fulgor,
¡lis! uno de vosotros para la ingenuidad.

Sólo esta nada dócil, oh labios, propalad,
beso que suavemente perfidias asegura,
mi pecho virgen antes, muestra una mordedura
misteriosa, legado de algún augusto diente;
¡y basta! arcano tal buscó por confidente
junco gemelo y vasto que al sol da su tonada:
que, desviando de sí mejilla conturbada,
sueña en un solo lento, tramar en ocasiones
la belleza en redor quizá por confusiones
falsas entre ella misma y nuestra nota pura;
y de lograr, tan alto como el amor fulgura,
desvanecer del sueño sólito de costado
o dorso puro, por mi vista ciega espiado,
una línea vana monótona y sonora.

¡Quiere, pues, instrumento de fugas, turbadora
siringa, florecer en el lago en que aguardas!
Yo, en mi canto engreído, diré fábulas tardas
de las diosas; y, por idólatras pinturas,
a su sombra hurtaré todavía cinturas:
así, cuando a las vides. la claridad exprimo,
por desechar la pena que me conturba, mimo
risas alzo del racimo ya exhausto, al sol, y siento,
cuando a las luminosas pieles filtro mi aliento,
mirando a su trasluz una ávida embriaguez.

¡Oh ninfas, los RECUERDOS unamos otra vez!
«Mis ojos horadando los juncos, cada cuello
inmortal, que en las ondas hundía su destello
y un airado clamor al cielo desataba:
y el espléndido baño de cabellos volaba
entre temblor y claridad ¡oh pedrería!
Corro; cuando a mis pies alternan (se diría
por ser dos, degustando, langorosas, el mal)
dormidas sólo en medio de un abrazo fatal,
las sorprendo sin desenlazarlas, y listo
vuelo al macizo, de fútil sombra malquisto,
de rosas que desecan al sol todo perfume,
en que, como la tarde nuestra lid se resume. »

¡Yo te adoro, coraje de vírgenes, oh gala
feroz del sacro fardo desnudo que resbala
por huir de mi labio fogoso, y como un rayo
zozobra! De la carne misterioso desmayo;
de los pies de la cruel al alma de la buena
que abandona a la vez una inocencia, llena
de loco llanto y menos atristados vapores.
«Mi crimen es haber, tras de humillar temores
traidores desatado el intrincado nido
de besos que los dioses guardaban escondido;
pues yendo apenas a ocultar ardiente risa
tras los pliegues de una sola (sumisa
guardando para que su candidez liviana
se tiñera a la fiel emoción de su hermana
la pequeñuela, ingenua, sin saber de rubor):
ya de mis brazos muertos por incierto temblor,
esta presa, por siempre ingrata, se redime
sin piedad del sollozo de que embriagado vime.»

¡Peor! me arrastrarán otras hacia la vida
por la trenza a los cuernos de mi frente ceñida:
tú sabes mi pasión, que, púrpura y madura
toda granada brota y de abejas murmura;
y nuestra sangre loca por quien asirla quiere,
fluye por el enjambre del amor que no se muere.
Cuando el bosque de oro y cenizas se tiña,
una fiesta se exalta en la muriente viña:
¡Etna! En medio de ti, de Venus alegrado,
en tu lava imprimiendo su cotumo sagrado,
si un sueño triste se oye, si su fulgor se calma,
¡Tengo la reina!
¡Oh cierto castigo...
Pero el alma,
de palabras vacante, y este cuerpo sombrío
tarde sucumben al silencio del estío:
sin más, fuerza es dormir, lejano del rencor,
sobre la arena sitibunda, a mi sabor
la boca abierta al astro de vinos eficaces.

¡Oh par, adiós! la sombra miro a la que tomas.

Stéphane Mallarmé
(Trad. de Otto de Greiff)

Aquí, la adaptación cinematográfica, con un interesante final alternativo.

El día de la madre

2008-05-04T12:58:00.003+02:00

Esta noche he soñado que insultaba a mi madre con las palabras más horribles. Aunque no era la peor, imbécil, el eco de mi voz llamándola imbécil, no deja de repetirse en mi cabeza una y otra vez. Toda mi rabia concentrada en un par de bilabiales, en esa explosión de la m y la b. No sé, a veces pienso que todo lo que soy viene de ahí, de todos esos imbécil que ella me lanzó, y de todos los que yo callé hasta que me volví más fuerte que ella. Pero ahora ella soy yo, y cualquier venganza ha dejado de tener sentido.

Malfolladas

2008-04-06T14:23:00.002+02:00

Ellos tienen apellidos; ella es Soraya
El trato a Sáenz de Santamaría confirma tics sexistas en el mundo político y mediático
Las mujeres en el poder sufren un trato paternalista

MARÍA R. SAHUQUILLO 05/04/2008 [El País]

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¿Por qué al presidente del Congreso de los Diputados se le llama Bono y la nueva portavoz del Partido Popular es Soraya? ¿Por qué se ha escrito de ella que es "curva, muelle y blandita"? Por sexismo. Por la misma razón que una mujer es siempre mujer antes que profesional en el ámbito público y se utiliza para denominarla su nombre de pila. Muchos hablan de que todavía hoy existe un doble rasero para medir la valía de hombres y mujeres.

Desde los 26 años Soraya Sáenz de Santamaría es abogada del Estado. Algo que ya quisieran muchos de sus compañeros. Sin embargo, en los últimos días se ha hablado de su juventud y muchos analistas políticos y tertulianos de toda índole han destacado su aspecto físico y su ropa por encima de su capacidad profesional.

Es el último ejemplo. Muchas mujeres se enfrentan a diario a comentarios como esos que subrayan sus características femeninas y dejan en segundo plano su valía, lo que les obliga a poner sobre la mesa sus habilidades de manera incesante. Esto lo sabe muy bien la vicepresidenta del Gobierno en funciones María Teresa Fernández de la Vega: "Vivimos en una sociedad patriarcal y en política a las mujeres todavía se nos juzga con un baremo distinto al de los hombres", asegura la mujer con mayor poder político en España desde 2004.

Las mujeres han alcanzado determinadas cuotas de poder. Han ocupado espacios públicos donde ya no se les cuestiona por estar pero sí se les señala con formas más sutiles. "Esta chica...", "Soraya...", "en una puesta de largo que vistió con una levita color crema...". Frases como ésta han aparecido en la prensa en los últimos días. Incluso en este periódico. También en la radio y en la televisión Sáenz de Santamaría ha sido cien veces Soraya.

Lo mismo que la candidata demócrata a luchar por la presidencia de Estados Unidos Hillary Clinton ha sido Hillary o la presidenta de Argentina Cristina Fernández, Cristina. También a Ségolène Royal se le llamaba casi siempre por el nombre de pila. Algo que sólo se emplea en las distancias cortas, que implica intimidad, cercanía. "Un síntoma de que se trata a las mujeres como invitadas toleradas en el espacio público y no como ciudadanas de pleno derecho", asegura Soledad Murillo, secretaria general de Políticas de Igualdad del Gobierno. "Una forma de intentar restar autoridad. Podría querer decir que hay una mayor proximidad pero resulta un poco sospechoso porque no se hace con los hombres", dice la ex ministra de Cultura Carmen Alborch.

Fernández de la Vega asegura que todavía hay mucha discriminación de género en la política. "Las parlamentarias padecemos el mismo sexismo que muchas otras mujeres. Sin embargo es cierto que estamos en mejores condiciones. Estamos aquí para conseguir que todas las mujeres consigan cotas de igualdad", dice. De opinión similar es la socióloga Inés Alberdi, para quien "el sexismo se usa para poner a las mujeres en inferioridad de condiciones. Cuanta más competencia hay -y en la política y en el mundo de la empresa la hay, y mucha- más se utiliza para señalar una debilidad. Para menospreciar y minusvalorar".

Aún hoy, en el siglo XXI, la idea de autoridad y poder está vinculada al estereotipo masculino. El hecho de emplear el nombre de pila para hablar de una mujer o mencionar su aspecto es sólo una muestra. "La mirada que se dirige a las mujeres políticas no es la misma con que se observa a los hombres. Las expresiones tampoco son las mismas. No hay comentarios sobre cómo visten los hombres o como se peinan", argumenta Fernández de la Vega. Esta mirada diferenciadora es, para Susana Camarero "un reflejo de que todavía existe un ramalazo de sexismo".

"Habría que preguntarse por qué suena mal decir José Luis para referirse al presidente del Gobierno y no nos chirría escuchar María Teresa, para hablar de la vicepresidenta primera", dice Pilar López Díez, profesora de Ciencias de la Información e investigadora de políticas de género y medios de comunicación. "El problema con el nombre propio es que sólo se usa en el caso de las mujeres, es una falta de respeto", dice. Muchos aseguran, sin embargo, que llaman Soraya a Sáenz de Santamaría porque su nombre es más sonoro o utilizan el nombre de pila para referirse a Hillary Clinton para diferenciarla de su marido. ¿Qué sucede sin embargo con Cristina Fernández o con Ségolène Royal? O más en la esfera local ¿por qué Pío (García Escudero, portavoz popular en el Senado) no se ve reflejado en los medios con toda la sonoridad de su nombre de pila?

Sean éstos, como dice Camarero -o no- los últimos coletazos de sexismo, aún siguen corriendo ríos de tinta sobre la ropa que llevan algunas mujeres del mundo de la política. Se ha hablado mucho sobre la extensión de las faldas de Royal o de la altura de sus tacones. Del cuidado aspecto de la presidenta de Argentina, que tuvo que esforzarse para que la llamasen por su apellido y no por el de su marido, el ex presidente Kirchner, y que se vio también obligada a explicar en la campaña electoral todos los detalles de su cosmética facial, ante la insistencia de muchos periodistas. La apariencia de la vicepresidenta Fernández de la Vega continúa siendo analizada minuciosamente.

Muchos recuerdan el día en que varias diputadas salieron del Congreso en protesta por unas palabras de Eduardo Zaplana, ex portavoz del PP en el Congreso, tras una cumbre internacional en Nairobi en la que María Teresa Fernández de la Vega se vistió con los trajes tradicionales y él la definió como "aficionada a disfrazarse".

La polémica tras las fotografías de las ministras en una revista de moda; o el día que José María Lassalle, diputado del PP por Cantabria, espetó a la ex ministra de Cultura, Carmen Calvo: "Señora ministra, a usted que le gustan tanto las declaraciones intempestivas y las sesiones fotográficas; a usted que, como decía ayer mismo no sólo nos obliga a aguantarnos a ver sus fotos en el Vogue, sino incluso a verla luciendo unos vaqueros y una camisa muy mona...".

Carmen Alborch todavía bromea sobre el alboroto que se montó en 1993 cuando llegó por primera vez al Congreso. La acababan de nombrar ministra de Cultura. "Se organizó cierto jaleo. Yo nunca pensé que fuera por mí. Luego una periodista me preguntó y caí en la cuenta". Su negra melena, de la que sobresalía una mecha roja, llamó la atención de diputados y periodistas. "Siempre la apariencia física... desde entonces siempre digo como ejemplo que los centímetros de mi falda no tienen que ver con mi capacidad", dice Alborch.

Frases y comportamientos como los anteriores podrían quedar en la simple anécdota. Sin embargo, no hacen más que demostrar el hecho de que todavía hoy la mujer es primero mujer y después profesional, no sólo en el ámbito de la política. Se suele decir que una mujer que ha triunfado siempre será una mujer que ha tenido éxito. En el caso de los hombres sólo es alguien que ha tenido éxito.

Esa tendencia no es única. "La descripción como la niña que se hace de algunas mujeres, y si son jóvenes, más, como en el caso de Soraya Sáenz de Santamaría, es intolerable. Yo estoy orgullosa de que sea la portavoz de mi grupo, y además abogada del Estado. Nadie cuestiona ni habla en esos términos de un hombre", reclama la diputada Susana Camarero.

Reseñar esa característica femenina es para Inés Alberdi una forma más de "señalar" que la política no es un "lugar femenino". Una predisposición a marcar que no es terreno de las mujeres. "Se ve claramente cuando se le da importancia a su aspecto físico, a si tienen hijos o a si están casadas o no. Y eso se hace constantemente. No hay más que recordar el caso de Ségolène Royal. No cesaban de preguntarle quién iba a cuidar a sus cuatro hijos si ganaba las elecciones a la presidencia francesa. Eso con los hombres no ocurre", reclama la socióloga.

La diputada Camarero rememora varias entrevistas en las que se le ha preguntado a la portavoz de su grupo si está casada, si va a ser madre... "¿Por qué tienen que preguntarle estas cosas...? Nadie habla sobre si Costa está casado, o de si lo está Manuel Pizarro", dice. "A la vicepresidenta siempre se le ha mirado con lupa. A Solbes no se le ha cuestionado si está gordo, delgado o normal...", remata.

Y es que la frivolidad que se usa para describir a las mujeres en política no se suele emplear con los hombres. "Hay varones que se cuidan muchísimo y sin embargo no despiertan los comentarios que se hacen de las mujeres, a quienes se atribuye ese cuidado como un déficit de su capacidad", critica Rosa María Peris, directora del Instituto de la Mujer. Parte de culpa de ello la tienen, para la profesora Pilar López Díez, los medios de comunicación, que siempre muestran de la mujer la misma imagen estereotipada: cuidadoras, amas de casa, esposas, madres o hijas de un hombre.

Pero son comportamientos que, según la diputada socialista Carmen Hermosín, están muy arraigados. "El machismo está muy en el fondo de las personas. Las cosas han cambiado y hay personas que tienen autocontrol. Otros, no", comenta.

Como Hermosín, la mayoría de las mujeres coinciden en que se ha avanzado mucho. Fernández de la Vega resalta que esos logros han sido gracias a la conquista de las propias mujeres y de algunos hombres. "Nos queda un enorme trecho", reconoce, sin embargo. La mujer aún no ha terminado de integrarse por completo en todos los ámbitos de la sociedad. A pesar de la Ley de Igualdad, en las últimas elecciones sólo hay 124 diputadas -una menos que en 2004-, cifra que no llega ni al 36%, aunque la normativa no permitía presentar en las listas electorales a menos de un 40% ni a más de un 60% de ninguno de los dos sexos en cada tramo de cinco candidatos. Queda aún mucho por hacer. Las mujeres sólo representan un 6% en los consejos de administración de las empresas que cotizan en el Ibex.

Ciertos adjetivos se emplean todavía de manera distinta para definir a hombres y mujeres. "El hecho de ser ambiciosa, por ejemplo, se utiliza como negativo cuando se habla de una mujer", dice Susana Camarero. El mismo comentario lo hace Carmen Alborch: "Una mujer ambiciosa parece que es algo negativo, pero tener ambiciones en la vida no es nada malo".

Circunstancias como esas obligan a las mujeres a mostrar continuamente sus habilidades y a ganarse cada día el puesto. "La labor política de una mujer se observa desde otra perspectiva. Siempre una mujer tiene que demostrar mucho más su valía que los hombres. A ellos se les da por supuesto", asegura María Teresa Fernández de la Vega. "Hay una doble vara de medir, un cuestionamiento de por qué estamos aquí", añade Alborch.

En ocasiones este examen perpetuo lleva a las mujeres a ponerse una coraza por la que después, muchos las definen como "duras", como destaca Susana Camarero.

A las mujeres líderes siempre se las ha reflejado de la mano de un hombre. Marido, padre, hermano. "Hillary Clinton de la mano de su marido, Indira Gandhi de la de su padre o la paquistaní asesinada Benazir Bhutto, hija de Alí Bhutto", dice Carmen Alborch. No sólo el sexismo es síntoma de desigualdad. También de paternalismo. "Una de las peores discriminaciones, porque no permite réplica. Se hace desde el cuidado no solicitado y te sitúa como menor", explica Soledad Murillo.

Muchos analistas no sólo destacan la profesión de abogada del Estado de la nueva portavoz del PP, sino que además dicen que es una persona muy lista, para inmediatamente cuestionar si sabrá desempeñar el cargo para el que ha sido llamada, porque la política es la política y hay que saberla llevar. ¿Se hubiera dicho lo mismo de un hombre con las mismas credenciales?

La fin du romanticisme

2008-03-08T13:09:00.007+01:00

Número 1:

—No vengo, ¡oh Ambrosio!, a ninguna cosa de las que has dicho —respondió Marcela— , sino a volver por mí misma y a dar a entender cuán fuera de razón van todos aquellos que de sus penas y de la muerte de Grisóstomo me culpan; y, así, ruego a todos los que aquí estáis me estéis atentos, que no será menester mucho tiempo ni gastar muchas palabras para persuadir una verdad a los discretos. Hízome el cielo, según vosotros decís, hermosa, y de tal manera, que, sin ser poderosos a otra cosa, a que me améis os mueve mi hermosura, y por el amor que me mostráis decís y aun queréis que esté yo obligada a amaros. Yo conozco, con el natural entendimiento que Dios me ha dado, que todo lo hermoso es amable; mas no alcanzo que, por razón de ser amado, esté obligado lo que es amado por hermoso a amar a quien le ama. Y más, que podría acontecer que el amador de lo hermoso fuese feo, y siendo lo feo digno de ser aborrecido, cae muy mal el decir «Quiérote por hermosa: hasme de amar aunque sea feo». Pero, puesto caso que corran igualmente las hermosuras, no por eso han de correr iguales los deseos, que no todas hermosuras enamoran: que algunas alegran la vista y no rinden la voluntad; que si todas las bellezas enamorasen y rindiesen, sería un andar las voluntades confusas y descaminadas, sin saber en cuál habían de parar, porque, siendo infinitos los sujetos hermosos, infinitos habían de ser los deseos. Y, según yo he oído decir, el verdadero amor no se divide, y ha de ser voluntario, y no forzoso. Siendo esto así, como yo creo que lo es, ¿por qué queréis que rinda mi voluntad por fuerza, obligada no más de que decís que me queréis bien? Si no, decidme: si como el cielo me hizo hermosa me hiciera fea, ¿fuera justo que me quejara de vosotros porque no me amábades? Cuanto más, que habéis de considerar que yo no escogí la hermosura que tengo, que tal cual es el cielo me la dio de gracia, sin yo pedilla ni escogella. Y así como la víbora no merece ser culpada por la ponzoña que tiene, puesto que con ella mata, por habérsela dado naturaleza, tampoco yo merezco ser reprehendida por ser hermosa, que la hermosura en la mujer honesta es como el fuego apartado o como la espada aguda, que ni él quema ni ella corta a quien a ellos no se acerca.

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha
Miguel de Cervantes

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Número 2:

Así que cuando Cora Tull me decía que yo no era una auténtica madre, pensaba en cómo las palabras suben derechas en una fina línea rápida e inofensiva, y de qué modo terrible los hechos se quedan a ras de suelo, pegados a él de modo que al cabo de un rato las dos líneas están tan separadas que una persona no las puede pisar a la vez; y que pecado y amor y miedo sólo son sonidos que las personas que nunca pecaron ni amaron ni tuvieron miedo usan por eso que nunca sintieron y no pueden sentir hasta que se olviden de las palabras.

Mientras agonizo
William Faulkner
(Trad. de Mariano Antolín)

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Número 3:

Sentí un escalofrío en el pecho. 'No, no', dije con voz sorda.

—Perdóneme, he padecido tanto tiempo en silencio... en silencio... ¿Estuvo usted con él... hasta el fin? Pienso en su soledad. Nadie cerca que pudiera entenderlo como yo hubiera podido hacerlo. Tal vez nadie que oyera...
—Hasta el fin -dije temblorosamente—. Oí sus últimas palabras... —Me detuve lleno de espanto.
—Repítalas —murmuró con un tono desconsolado—. Quiero... algo... algo... para poder vivir.

Estaba a punto de gritarle: ¿No las oye usted? La oscuridad las repetía en un susurro que parecía aumentar amenazadoramente como el primer silbido de un viento creciente.¡Ah, el horror! ¡El horror!'

—Su última palabra... para vivir con ella —insistía—. ¿No comprende usted que yo lo amaba... lo amaba?

Reuní todas mis fuerzas y hablé lentamente.

—La última palabra que pronunció fue el nombre de usted.

Oí un ligero suspiro y mi corazón se detuvo bruscamente, como si hubiera muerto por un grito triunfante y terrible, por un grito de inconcebible triunfo, de inexplicable dolor. "¡Lo sabía! ¡Estaba segura!..." Lo sabía. Estaba segura. La oí llorar; ocultó el rostro entre las manos. Me parecía que la casa iba a derrumbarse antes de que yo pudiera escapar, que los cielos caerían sobre mi cabeza. Pero nada ocurrió. Los cielos no se vienen abajo por semejantes tonterías. ¿Se habrían desplomado, me pregunto, si le hubiera rendido a Kurtz la justicia que le debía? ¿No había dicho él que sólo quería justicia? Pero me era imposible. No pude decírselo a ella. Hubiera sido demasiado siniestro...

El corazón de las tinieblas
Joseph Conrad
(Trad. de Sergio Pitol)

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Número 4:

—Estimada Fennimore, gracias a Dios no sabes lo que dices, pero eres muy injusta con las mujeres, contigo misma. Yo sí creo en la pureza de la mujer.
—La pureza de la mujer, ¿a qué te refieres con la pureza de la mujer?
—Quiero decir... sí...
—Quieres decir, yo te diré lo que quieres decir. Nada, no quieres decir nada, pues esa es una de esas delicadezas absurdas. Una mujer no puede ser pura, no tiene porqué, ¿cómo iba a poder serlo? ¿Qué es toda esa desnaturalización? ¿Acaso la mujer está destinada a serlo por la mano de Dios nuestro Señor? ¡Contéstame! No, y diez mil veces no. ¿Qué tontería es esta? ¿Por qué pretendéis lanzarnos hacia las estrellas con una mano, cuando al fin y al cabo os veis obligados a bajarnos con la otra? ¿Por qué no podéis dejarnos caminar por la tierra a vuestro lado, hombro con hombro, y ya está? ¡Pero si resulta imposible dar un paso en firme en la prosa cuando nos cegáis con vuestros fuegos fatuos de poesía! ¡Dejadnos en paz, dejadnos en paz, por Dios!

Niels Lyhne
Jens Peter Jacobsen
(Trad. de Ana Sofía Pascual)

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Número 5:

—¡Espiritual! Cómo odio ese amor espiritual. No son más que flores de tela las que crecen en el suelo de este amor; ni siquiera crecen, sino que se sacan del cerebro y se clavan en el corazón porque el corazón no tiene flores. Eso es precisamente lo que le envidio a la joven, que en ella no hay nada postizo, ella no vierte el sucedáneo de los sueños en el cáliz del amor. No crea que porque su amor esté atravesado por los hilos de la imaginación y oculto tras las sombras de imágenes fantásticas que se entremezclan en una gran y fecunda vaguedad, ella prefiera las imagenes al suelo que pisa, tan solo es porque todos sus sentidos e instintos y talentos están abocados al amor, incansablemente. Porque no es porque disfrute de sus fantasías, ni siquiera porque se apoye en ellas, no, ella simplemente es real, tan real que a menudo se vuelve, a su ignara manera, cándidamente cínica. Usted no sabe, por ejemplo, cuán embriagador y placentero puede ser para una joven inhalar secretamente el traje de su amado, significa mil veces más para ella que toda una inflamación de fantasías. Desprecio la fantasía. ¿Qué sentido tiene, cuando todo tu ser anhela el corazón de un hombre, que tan solo se te permita entrar en la fría antesala de la fantasía? ¡Y cuán a menudo es así! ¡Y cuántas veces nos vemos obligadas a soportar que aquel al que amamos nos disfrace con su fantasía, nos corone con una aureola, nos ligue unas alas a la espalda y nos envuelva en un manto estrellado! Y entonces es cuando, por fin, nos encuentra dignas de ser amadas, cuando nos paseamos con toda esa parafernalia carnavalesca con la que ninguna de nosotras se encuentra a gusto, ni puede ser ella misma, porque estamos demasiado emperifolladas y porque nos confunde al postrarse a nuestros pies y adorarnos, en lugar de tomarnos tal como somos y simplemente amarnos.

Niels estaba confundido, había recogido del suelo el pañuelo que a ella se le había caído y ahora se embriagaba con su perfume. No estaba preparado para que ella lo interrogara mirándolo con tanta insistencia, precisamente ahora, cuando estaba tan absorto contemplando su mano. Sin embargo, consiguió contestar que esa era la mejor prueba del gran amor que le profesaba el hombre, pues a fin de preservar y defender el amor indecible que siente, la envuelve en un halo de divinidad.

—Sí, eso es precisamente lo que resulta ofensivo —dijo la señora—. Pues ya somos suficientemente divinas tal como somos de verdad.

Niels sonrió complaciente.

—No, no sonria, no debe tomárselo a la ligera. Al contrario, esto es muy serio, pues esta adoración, en todo su fanatismo, es absolutamente tiránica, nos obliga a adaptarnos a un ideal del hombre. ¡Corta un talón y secciona un dedo! Hay que eliminar todo aquello que en nosotras no se corresponda con su idea, si no coartándolo, pasándolo por alto, olvidándolo sistemáticamente, negándonos todo progreso. Y lo que no tenemos, o que no es en absoluto propio de nosotras, hay que llevarlo a la floración más salvaje poniéndolo por las nubes, presumiendo siempre que es el don más destacable y convirtiéndolo en la piedra angular sobre la que se construye el amor del hombre. Yo lo llamo violación de nuestra naturaleza. Lo llamo adiestramiento. El amor del hombre es domesticación. Y nosotras nos doblegamos a él, incluso las que no amamos nos sometemos, despreciablemente débiles como somos.

Niels Lyhne
Jens Peter Jacobsen
(Trad. de Ana Sofía Pascual)

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Número 6:

Cuando ella partió, al intentar hacer mi toilette en el baño, un olor repulsivo me rechazó. Llegué hasta el inodoro, levanté su tapa. Por un olvido, la verdad, toda la verdad de la vida y de la hembra estaba allí: sus materias fecales, sus excrementos tibios quizás, despidiendo un olor nauseabundo. ¡Y yo lo había besado, una y mil veces, cubierto apenas por un milímetro de su piel! ¡Yo, capaz de matar al que hubiera tratado de arrebatarme ese vientre!

Raúl Barón Biza
(fragmento citado en Vacaciones en Polonia #3)

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Ahora que, tal vez, empiezo a superar mis sueños adolescentes de convertirme en musa, de ser amada con obcecación por un poeta, un artista, de ser idealizada, de ser adorada por mil pequeños detalles (un pliegue de mi piel, la comisura de mis labios, una pestaña caída sobre mi mejilla), de producir con mi presencia un silencio sobrecogido, un rubor anhelante, de ser, en fin, objeto de una obsesión erótica absolutamente irracional, me doy cuenta de cuántos problemas me he ahorrado, de lo bien que he aprovechado el tiempo que no he malgastado haciendo de Coppelia y, en fin, de lo buena que es la perspectiva desde la silla, siendo la fea de muchos bailes. Nunca he podido ser lo que los demás querían, pero a cambio he podido ser lo que no esperaban.

P.S. Pero sí, a los diecisiete lo que habría molado es ser una musa, y que un desconocido me regalara flores... (risas). Feliz día de la femme.

Derrota

2008-01-20T21:58:00.000+01:00

Asumamos que finalmente he sucumbido. Con lo que yo he sido.

Huevos revueltos

2008-01-06T16:57:00.000+01:00

David: Así que ahora la mujer está en la cárcel, según el primo que contrató el funeral.
Nate: Apuesto a que la maltrataba. Tal vez era un pervertido sexual que la forzaba a hacer cosas raras.
David: Por favor, ¡basta! Además, te equivocas: lo único que le dijo a la policia era que él era aburrido.
Nate: ¿Eso es todo? ¿Eso fue todo lo que dijo? ... Lo peor es que lo entiendo.
David: Yo también.
Nate: A veces soy aburrido...
David: Yo también...

[Me alegro de que el señor C. no cocine demasiado, si no yo también podría acabar así el día menos pensado]

Wes Anderson: nunca más

2008-01-05T23:01:00.001+01:00

Acabo de ver Viaje a Darjeeling, la última película de Wes Anderson. Como siempre: todo muy bonito, los colores brillantes, perfectamente conjuntados, detallitos fetichistas hasta decir basta, canciones modernillas, un puñado de frases pseudoprofundas como de canción pop, y unos cuantos buenos actores interpretando a personajes inadaptados (pero exquisitamente vestidos) y recitando las frases más insulsas de sus vidas, algo que, por razones que desconozco, parece divertirles sobremanera. Me alegro por ellos, pero a mí no me la cuelan más. Hoy he he probado con una actitud totalmente open-minded, no esperaba nada, simplemente entretenerme, pero ni con esas. No es sólo que crea que este señor no tiene nada que decir(me), sino que sus películas me parecen videoclips, pero en largo y aburrido (pero bonitos, eso no se lo niego). Así que yo, después de tragarme Academia Rushmore, Los Tenenbaums, Life Aquatic y esta, me retiro. Que además siempre las echan en los Floridablanca, y estar sentada en esas butacas más de diez minutos es un auténtico suplicio para alguien de 1,57 como yo. Así que adiós, Sr. Anderson, que a usted le vaya bien.

P. S. Lo único que recordaré mañana de todo esto, afortunadamente, es que le he visto el culo a Natalie Portman. Y la verdad, del suyo precisamente, paso.

La carretera, Cormac McCarthy

2007-12-25T11:38:00.000+01:00

La carretera
Cormac McCarthy
Mondadori, 2007

Bueno, ya no les descubro nada si les digo que este libro es una maravilla, ¿verdad? Lo es por su dureza, por su sensibilidad, por su sencillez, por la forma en que nos conmueve en cada fragmento, por cómo nos lleva a comprometernos con sus personajes, con su lectura. Y porque, como todos los buenos libros de ciencia ficción (¿por qué no deberíamos ponerle esta etiqueta? ¿por qué la omiten tantos críticos? ¿qué tiene de malo?), es absolutamente inquietante. Demasiado verosímil, demasiadas imágenes reconocibles. No sé si tendría algún sentido escribir sobre un mundo que no sea, en el fondo, el nuestro, y este hace mucho que es ya demasiado viejo como para inventar algo sobre él.

Pero ese niño... ese niño, como una especie de arquetipo del héroe, de salvaguarda moral. ("Si él no es la palabra de Dios, Dios no ha hablado nunca") De su supervivencia depende algo importante, y aunque no estamos seguros de qué es exactamente -¿la idea de humanidad? ¿los valores "humanos"? ¿la ingenuidad, la inocencia, la bondad?-, lo importante es creer. Y no solo para querer seguir con vida un día más. No solo para no entregarse definitivamente a esos sueños reconfortantes que invitan a la muerte. No solo para no volverse loco.

Inquietante también, por cierto, la sensación constante de estar viendo una película. Tal vez sea porque el día antes había visto Soy leyenda, o tal vez sea porque esa era la intención del autor desde un principio. Al parecer a este señor se le da muy bien lo de escribir obras adaptables. O tal vez sea, y me parece más lógico, porque hay autores que no tienen ningún problema en escribir libros que parezcan películas. Lo que me parece raro es que este libro guste a gente seria, ya me entienden, gente de esa a la que no le gusta la ciencia ficción (ay, perdón, que habíamos quedado que este libro no lo es), ni el cine americano (veremos cuando salga la peli, con Viggo Mortensen de protagonista). A mí me da igual, la verdad, este esnobismo con los géneros y las disciplinas me parece de lo más anticuado. Pero ahí vivimos, en un mundo anticuado.

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Cuando llegaron a la curva el hombre seguía allí de pie. No tenía adónde ir. El chico no dejaba de volver la cabeza y cuando ya no pudo verle más se detuvo y simplemente se sentó en la calzada sollozando otra vez. El hombre paró y se lo quedó mirando. Sacó del carrito los zapatos de los dos y se sentó y empezó a desenvolverle los pies al chico. Tienes que dejar de llorar, dijo.
No puedo.
Le puso los zapatos y se calzo él también y luego retrocedió por la carretera pero no pudo ver al ladrón. Volvió y se detuvo junto al chico. Se ha ido. Vamos.
No se ha ido, dijo el chico. Levantó los ojos. La cara con churretes de hollín. No se ha ido.
¿Qué quieres hacer?
Pues ayudarle, papá. Solo ayudarle.
El hombre volvió a mirar carretera allá.
Solo tenía hambre, papá. Se va a morir.
Se morirá igualmente.
Está muy asustado.
El hombre se puso en cuclillas y le miró. Yo también estoy asustado, dijo. ¿Entiendes? Muy asustado.
El chico no replicó. Se quedó sentado con la cabeza gacha, sollozando.
Tú no eres el que ha de preocuparse por todo.
El chico dijo algo pero no pudo entenderlo. ¿Qué?, dijo.
Levantó la cara húmeda y tiznada. Sí que lo soy, dijo.

El sarao literario

2007-11-07T20:07:00.000+01:00

Si en Barcelona hubiera alguien que deseara acabar de una vez por todas con la cultura (literalmente), ayer habría sido el día perfecto para darse a conocer en sociedad. Un pequeño artefacto explosivo en La Central y habrían saltado por los aires los pedacitos de la mitad de los capitostes culturales de este pequeño país. Pasado, presente y futuro del mundillo editorial reunido bajo un mismo techo para ofrecer sus respetos a la signora Inge Feltrinelli. Beatriz de Moura, Herralde y Vila-Matas se sentaron junto a ella, y se esforzaron por demostrarnos -con multitud de detalles, guiños, e incluso lugares y fechas- que no era ni muchísimo menos la primera vez. Y me lo creo. Y me pareció apropiado tratándose como se trataba de una especie de homenaje. Es sólo que siempre me despiertan sospechas los que llenan sus discursos de coordenadas espacio-temporales, como diciendo: "Yo estuve ahí", en Venecia, en Guadalajara, en Frankfurt, en Milán, e Nueva York, en Aix-en-Provence, en aquella cena, en aquella fiesta, en aquel momento... Ya lo sabemos. Por eso estamos aquí, por eso hemos venido a escucharte. De hecho, tampoco sé muy bien por qué me molesta. Será envidia, seguramente, pero no es sólo eso, no es sólo eso. Hay algo más... como en el cuento de Cortázar que publicó Babelia el otro día, aunque ese es otro tema... Es una especie de snobismo soft, un name-dropping de experiencias vitales que se pretenden mostrar con naturalidad, como si fueran accesibles, y que no lo son en absoluto.
Pero en fin, hablando de quien hablamos -¿qué haríamos nosotros sin algunos de los libros que han publicado?-, creo que podemos pasarlo por alto, y, además, fue interesante. Moura y Herralde nos hablaron de Inge Feltrinelli -de sus aventuras como fotoreporter, de su viaje a Cuba, de su labor editorial- y de cómo les había abierto la puertas en Frankfurt, acompañándolos de stand en stand, cuando la feria era todavía (tal y como lo pintan) algo bastante familiar, una fira d'artesans. Ella, Inge, no habló demasiado, pero no parecía haber cambiado demasiado desde esa foto en la que aparece junto a Hemingway, sujetando, espléndida, un enorme pez espada. Y Vila-Matas se desmarco de la no-ficción y nos regaló algunas notas para un futuro cuento de Navidad: los protagonistas, creo, serán Inge, Hemingway, el pez espada y el pijama de Fidel (Castro).

Habrá que esperar.

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De las fotos que hizo Inge Feltrinelli en los 50 no se habló demasiado, la verdad, aunque sirvieron de pretexto para invitarla a Barcelona. De todas formas, por lo que pude ver, parecían interesantes. Las fotos de una infiltrada. No me pareció creíble que realmente colgara la Rolleiflex cuando conoció a Feltrinelli, estoy segura de que algún día, en algún desván, aparecerá un baúl polvoriento.

Me gustaría enseñarles la fotografía de Hemingway durmiendo la siesta en el suelo, pero no la he podido encontrar. Tendrán que pasarse por allí un día de estos.

1. Hemingway & Inge
2. Greta Garbo
3. Kennedy

Ssshhhh

2007-10-21T17:57:00.000+02:00

He vivido toda mi vida como una infiltrada, incluso en mi propia familia. Mis mayores terrores cuando niña eran, sin lugar a dudas, el conde Drácula y los zombies. ¿Por qué? Pues al margen de otros aspectos inquietantes como que un señor con capa entrara volando por la ventana de mi habitación en torno a la medianoche, o que un no-muerto putrefacto se comiera mis sesos, lo que realmente aportó un giro narrativo a mis frecuentes pesadillas fue el factor contagioso: los buenos, cuando eran mordidos, también se convertían en vampiros o en zombies. Enseguida comprendí que frente a un peligro como ese nadie podría protegerme. En mis sueños, toda mi familia, mis vecinos, los niños del colegio..., TODO el mundo acababa convertido en muerto viviente y me perseguía para convertirme en una de ellos. Poco después, descubrí Posesión infernal o La invasión de los ultracuerpos y cada noche me pasaba horas en vela vigilando a mi madre, que dormía a mi lado, convencida de que si bajaba la guardia ella también se convertiría. Con los años, encontré nuevos artículos para mi colección: un episodio de Twilight Zone en el que todo el mundo pasaba por una especie de máquina estandarizadora al final de su adolescencia, Invaders from Mars... En fin, que lo que empezó siendo un terror infantil pasó a convertirse en una especie de rasgo egomaníaco que me ha acompañado siempre, y del que creo que ya nunca me podré desprender. Es además, si lo piensan, bastante pueril, porque yo, claro, siempre aparezco como una heroína, la última superviviente en un mundo conquistado por vampiros/zombies/extraterrestres/androides/etc.

Antes me parecía que tener esa visión del mundo era una señal, como esa de la que habla Leonard Cohen (sí, sí, están ustedes leyendo el blog de una persona seriamente desequilibrada). Hasta cierto punto, me parecía excitante vivir oculta, viendo el mundo a través de mis gafas de Rayos X y tocando el violín desde la escalera de incendios de mi Tower of Song... Pero últimamente, como tantas otras cosas, está dejando de hacerme gracia ver cómo todos esos delirios han tomado el control. Supongo que, como todo, es divertido mientras sepamos que podemos salir en cualquier momento.

Como esta canción.

Transmit the message, to the receiver
hope for an answer some day
I got three passports, couple of visas
don't even know my real name
High on a hillside, trucks are loading
everything's ready to roll
I sleep in the daytime, I work in the nightime
I might not ever get home

P.S. En cierto modo, antes creía que debía ocultarme para que no descubrieran que tenía una misión secreta... Ahora debo ocultarme para que no descubran que estoy tan transtornada como para creer que tengo una misión secreta. Conclusión (risas): debo ser más precavida que nunca.

Señoras y señores

2007-10-02T08:42:00.000+02:00

Tengo un nuevo trabajo. Y sí, tendré que madrugar un poco más, sudar un poco a fin de mes, hacer montones de fotocopias, etc etc etc. Pero creo que valdrá la pena, porque ese trabajo es en (redoble de tambores)...

¡UNA EDITORIAL!

Y una de verdad, ¿eh? Ya me entienden: nada de revistas médicas, ni boletines para ortopedistas, ni catálogos de Venca.

No les puedo desvelar aquí los detalles de la operación, pero les aseguro que ha sido de lo más rocambolesca, y que ha venido a confirmar una sospecha que tengo desde hace tiempo: mi kharma está siempre pendiente de joderme en las pequeñas cosas de la vida, las que molestan pero no matan, simplemente para asegurarse de que sea afortunada en las que son verdaderamente importantes para mí. Gracias, señor Kharma. No le defraudaré.

King of Kong

2007-09-30T21:36:00.000+02:00

Un nuevo hit descubierto gracias al señor C. No se dejen engañar por el trailer, el documental es mucho más interesante de lo que podría parecer de entrada.

Más aquí, aquí y aquí.

Stop playing Donkey Koooooong!!!

How green was my valley

2007-09-30T18:03:00.000+02:00

As the slag had spread over my valley,
so now a blackness spread over the minds of its people

Qué maravilla.

Me ha hecho recordar un cuento de Clarín que leí siendo muy pequeña. No lo recuerdo, ni siquiera el título. Sólo sé que hablaba de dos hermanos que vivían en un valle al que un buen día llegaba el tren, y que la sensación de tristeza que me dejó se parecía mucho a esta. A veces tarda en abandonarme. Tal vez por eso siempre escojo otro tipo de libros, y otro tipo de películas.

Y sé que hay algunos que jamás podré leer.

Lean Hermano Cerdo

2007-09-26T21:11:00.000+02:00

EDITORIAL

ENSAYO
La estética de la accesibilidad
John Irving
Diez años de Harry Potter
José Luís Justes Amador y Mariana Torres Ruiz
También el cine
Alberto Bruzos
La tragedia Kafkiana
Gabriel Castillo

NARRATIVA
Las rosas son rojas, la violeta es azul
Patricia Suarez
Ming I y Ming II
Javier G. Cozzolino
Jardín
Mauricio Salvador
Afuera
Arturo Camargo
Viernes, 6pm
Andrés Burgos

CRÍTICA
Elegía, de Philip Roth
Javier Avilés
Elegía, de Philip Roth
Mauricio Salvador
El huésped, de Guadalupe Nettel
Lucila Turrent

MISCELANEA
Eudora Welty y el cuento
Eudora Welty
Edith Wharton y los personajes
Edith Wharton
Manifiesto: Comunicado de GRMA
George Saunders

COLUMNAS
Tribulaciones de un joven indolente
Raúl Aníbal Sánchez

ILUSTRACIONES
Lorena Cabrera

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Hay muchas razones para leer Hermano Cerdo, elija la suya y hágalo.

Motherly Love

2007-09-24T18:33:00.000+02:00

A menudo, cuando quiero hablar de algo en este lugar, me lanzo a buscar citas, voces acreditadas que me avalen. Hoy no me hace falta, o me de igual. Lo que tengo que decirles -así, en plan gran revelación- es que el límite entre una persona sana y una persona enferma lo marca la relación que haya tenido con su madre. No se trata de repartir culpabilidades. No hay nada más ridículo que un adulto neurótico echando la culpa a sus padres por tener una vida tan miserable como la suya. No, no se trata de buscar culpables, tan sólo de encontrar un punto de partida para empezar a entender la cosas. Al fin y al cabo, ¿de dónde sale si no nuestra forma de vivir nuestra vida, nuestra forma de mirarla, de entenderla?

El problema es que cuando uno empieza, tímidamente, a poner orden en su cabeza, a escapar de su familia, la brecha se hace cada vez más grande. El cambio de rol afecta a su vez al rol de todos los que están implicados, como en un movimiento de placas tectónicas. A veces, después de un tiempo, la situación se estabiliza, los bordes se acomodan y, pese a la tensión, cada cual encuentra su espacio. Pero a veces hay que saltar para evitar caer al abismo, y quedarse en el lado opuesto, aunque sea sola.

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Ya sé que la canción hace referencia a otro tipo de Mothers y que, en fin, la cosa va por otros derroteros, pero no me digan que no son hilarantes estos versos de Zappa:

Motherly love
Motherly love
Forget about
The brotherly and other-ly love
Motherly love
Is just the thing for you
You know your Mothers' gonna love ya
Till ya don't know what to do

The Mothers got love
That'll drive ya mad

Forget about the brotherly
And otherly love
Motherly love is just the thing for you
You know, your mother's gonna love you
'Till you don't know what to do

We can love you 'till you have a heart attack
You can best believe that's true
We'll bite your neck,
And scratch your back
'Till you don't know what to do

A mí me lo parece. Cada vez que los escucho me parto de risa, pero claro, yo estoy en mi trip privado, que no tiene nada qué ver con la intención de Zappa cuando los escribió. Supongo.

Otro día les traigo alguna cita, o un listado de películas de madres locas.

Una nueva muestra de exhibicionismo lúgubre

2007-09-13T22:27:00.001+02:00

¿Para qué ha servido todo esto? Yo ahora mismo no sabría decirlo. Estoy absolutamente paralizada por una profunda sensación de inutilidad, de tiempo perdido, de nervios estúpidos, de esfuerzo que no ha llevado a ninguna parte. Qué ingenuidad por mi parte, ¿verdad?, pensar que ese papel sirviera para algo en el mundo real. Si sólo lo verán ustedes. Bueno, ustedes y todo aquel que pase por delante de mi nevera. Nadie más... Welcome to Tijuana.

En otro orden de cosas, estoy leyendo The beautiful and damned, a mi albahaca le han salido hojas nuevas y mañana tengo hora para cortarme el pelo.

P.S. Un día de estos, a lo mejor les doy una sorpresa y dejo de quejarme y de escribir posts sobre mi soporífera vida personal. Quién sabe. Stay tuned.

Adiós con el corazón

2007-09-10T18:55:00.000+02:00

El último examen

2007-09-08T14:20:00.001+02:00

Dentro de aproximadamente 48 horas, habré acabado el último examen del año, y con él, la carrera. No puedo transmitirles lo que eso supone para mí después de estos tres años. Después de haber renunciado a tantas cosas, después de tantas crisis obsesivas, después de tantas dudas y tantos temores a haberme equivocado de nuevo. No sé si habiendo escogido encerrarme a lo largo de estos tres años he perdido algo que nunca podré recuperar, si ha pasado mi tren y ni siquiera me he enterado.Quién sabe. El caso es que mi vida hoy no tiene nada que ver con lo que imaginaba que sería. En absoluto. Y todavía no sé si eso es bueno o es malo.

Ahora, si me disculpan, les dejo de nuevo. Tengo unos amigos aquí, de visita, y no creo que sea buena idea hacerles esperar.

P. S. También ha habido cosas buenas, pero de esas ya hablaré más adelante. Más que nada porque son las únicas que pretendo seguir recordando cuando esto acabe de una vez.

Citas antiburguesas

2007-09-04T15:18:00.000+02:00

"Una comparación: si coloco la Gioconda de Leonardo da Vinci ante los ojos de un pamú, de un cafre o, simplemente, de un burgués de cualquier nacionalidad, por muy potentes que sean las lupas y los lentes que aumentaran en ellos la agudeza de la vista, ¿se podría llegar a hacer que vieran lo que miran?"

"Pero aquella no-correspondencia de lo físico con lo intelectual se acusaba constantemente y en proporciones paradójicas. Su belleza era lo Irreprochable, retador del más disolvente análisis: una Venus Anadiómena, de los pies a la cabeza. Interiormente, una personalidad absolutamente ajena a aquel cuerpo. Imaginad que era la realizada concepción de la Diosa burguesa."

La Eva futura (1886)
Villiers de l'Isle Adam

I'm not satisfied

2007-09-01T11:09:00.000+02:00

Realmente, parece que no escogí el mejor momento para "volver", y lo pongo así, entre comillas, porque ni yo misma entiendo muy bien a qué volvía. ¿A recuperar una cierta mirada, como dije en el post anterior? ¿A recuperar a Danae? ¿A recuperar a los que solían pasar por aquí? ¿A recuperar a la persona que escribió todo eso? ¿A escapar de mí? Unos días antes de volver a casa después de una ajetreada comida familiar, canturreando Get Up Offa That Thing, y pensando que dejando atrás ciertas cosas, barriéndolas bajo la alfrombra, conseguiría que su influencia se fuera desvaneciendo con el tiempo; le comenté a alguien que lo único que detenía mis deseos de volver a escribir en este blog era el peligro de convertirlo en uno más de esos pastiches lastimeros y autocompasivos que todos nos hemos encontrado alguna vez por ahí. Y es una pena, no crean. Porque puestos a ello, el mío sería sin duda de los mejores. Conozco a poca gente capaz de alcanzar mis niveles de intensidad en las fuerzas negativas. "Al menos tengo energía", pensaba, "sólo tengo que cambiarla de signo". Pero tengo abiertos tantos frentes ahora mismo, y llevo tanto tiempo sacando a crédito, que tengo la sensación de que me voy a pasar el resto de mi vida pagando deudas. Y en fin, a grandes trazos, esta es la mierda que tengo ahora en la cabeza. Si al menos supiera convertir todo este odio en poesía, como Zappa... Yeah!

¿Por dónde empiezo?

2007-08-28T21:47:00.000+02:00

El otro día cuando colgué ese post, no pensé que lo fuera a ver nadie. Creía que al menos durante un par de semanas esto sería como al principio, cuando nadie sabía aún que este lugar existía, así que la aparición me ha dejado algo desconcertada. Como si alguien me hubiera descubierto haciendo el tonto en un escenario vacío y sin público (*). Pero en fin, tampoco nos vamos a dejar arrastrar de nuevo por loops neuróticos, bastantes hay ya rondándome. Es cierto que no tengo nada que contar, pero precisamente por eso tenía ganas de volver: para recuperar esa forma de mirar, esa búsqueda constante de puntos de partida, en un libro, en un comentario cazado al vuelo, en una cara en medio de la multitud, o en un simple acto fallido. No estoy segura de que vaya a surtir efecto, de hecho escribir este primer post está siendo para mí de lo más frustrante. Estoy algo entumecida. Ha sido un año raro y agotador.

(*) Basado en hechos reales.

I'm back

2007-08-26T23:47:00.000+02:00

"I like it, I like it, I like it, I like it"

Farewell

2006-11-15T18:42:00.000+01:00

Supongo que esto se acaba cuando no queda nada que decir, o cuando todo lo que podría decirse nos parece una frivolidad. Cuando podemos olvidarnos durante días de este rincón y ya no lo echamos de menos. Cuando dejamos de necesitarlo para hablar con nosotros mismos. Cuando a los demás hace tiempo que los alejó el silencio y los que llegan no era a nosotros a quien buscaban. Cuando la realidad nos acecha a la vuelta de la esquina y tenemos que hacer acopio de fuerzas. Cuando sentimos que hace mucho que arrastramos un peso muerto.

Cuando escribir este post no es más que una formalidad.

Urge for going

2006-11-11T21:53:00.000+01:00

"I get the urge for going but I never seem to go"
Joni Mitchell

Underachievement

2006-10-26T20:46:00.000+02:00

Fragmentos de "Las mujeres superdotadas", de Lynn H. Fox y Wendy Z. Zimmerman (en Los niños superdotados. Aula XXI/Santillana, 1985)

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1. Las niñas son mejores que los niños en destrezas verbales que implican usualmente una preparación más adelantada para ir al colegio (...) Pero en el momento en que llegan a la adolescencia, las ventajas verbales de las niñas parecen desaparecer.

2. Basándose en estudios escolares con alumnos de universidad, Horner ha postulado un "miedo al éxito" femenino que explica por qué las mujeres pueden ser ambiguas con relación al éxito en áreas que tengan una etiqueta social de "masculino".

3. Estos resultados sugirieron que las mujeres superdotadas con una orientación andrógina, o quizá con rasgos masculinos más fuertes (...) se esforzarán por desarrollar al máximo sus capacidades intelectuales, personal y profesionalmente.

4. Las chicas superdotadas (...) esperan ver interrumpidas sus carreras mientras críen a sus hijos. En un estudio de niños superdotados de séptimo curso [12 años aprox.] (...) solamente en 46% de las chicas, frente al 98% de los chicos, esperaban tener siempre una profesión a tiempo completo.

5. Sólo el 27% de las chicas dieron, como principal razón para trabajar, la necesidad de ganar dinero. Casi la mitad de las chicas superdotadas (el 46%) pensaron que la razón más importante para trabajar era una obligación hacia ellas mismas de usar sus talentos, y otro 20% lo vieron como un escape del aburrimiento -un rasgo considerado solamente por el 7% de los chicos-.

6. Muchos creen [nosotras mismas incluidas] que las mujeres que trabajan fuera de casa tendrán menos tiempo y, por tanto, menos satisfacción con sus familias; sin embargo, los hombres casados, y en su mayor parte profesionales, del estudio longitudinal de Terman dijeron que su mayor satisfacción en la vida venía, en primer lugar, de sus familias y luego de sus carreras.

7. Getzels y Jackson sugirieron que las mujeres que se esfuerzan por ser creativas pueden experimentar un conflicto considerable entre los componentes masculinos de su autoconcepto creativo y las presiones hacia las características y conductas apropiadas al sexo; en tal situación, las energías que podrían ser gastadas en esfuerzos creativos se desvían para resolver los conflictos.

8. Otro estudio halló que los chicos superdotados eran ocho veces más que las chicas superdotadas a la hora de desafiar las ideas de los profesores y de los compañeros; de hecho, algunos profesores alientan y recompensan más las conductas independientes en los chicos que en las chicas.

9. Hoffman ha descrito varios estudios que muestran que cuanto más se identificaba una chica con su madre y cuanto más femenina era, menos probabilidad tenía de llegar a alcanzar un alto logro.

10. Las chicas están más dispuestas que los chicos a aguantar el aburrimiento intelectual, si ello les asegura su situación social en un grupo de compañeros.

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Unos cuantos años más tarde (Gender and Genius, Barbara Kerr):

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For girls, the pattern is different. In my book, Smart Girls, I compared gifted girls to flowers that grow in the spring. Gifted girls' urge for achievement is not only not quelled, it is encouraged. Since the advent of the women's movement, efforts to create programs to encourage gifted girls to greater aspirations and achievement have proliferated. The programs have been so successful that gifted girls now have aspirations very similar to gifted boys throughout high school, and even spend more time and effort planning their careers than boys (Gassin, Kelly& Feldhusen).

However, to my mind, the grace period in which girls are allowed to aspire to leadership and to achieve identity through their accomplishments has simply been extended upwards to the college years. Because according to the research of Holland and Eisenhart (1991) as well as research on high school valedictorians by Arnold (1994), a culture of romance which is virulently inimical to female achievement still thrives in coeducational colleges and universities.

By the time a gifted young woman has graduated from college, she is likely to have lowered her estimate of her own intelligence, to have changed majors to a less challenging major, and to have lowered her career aspirations. She is much more likely than her gifted male peers to have abandoned her math and science interests, no matter how strong they once were, and is less likely to pursue graduate training in these fields. After college, she is more likely to follow her boyfriend or husband to his job than to have him follow her. She is the one most likely to have major child rearing responsibilities. And although it is now the norm, gifted women often combine work and family, gifted women continue to be more likely to give up fu1l time work for part-time, and to give up leadership positions than are gifted men (Kerr, 1997.)

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De verdad que desearía entenderlo… Parece evidente que hay que dejar de buscar la respuesta solamente ahí fuera, y que un cuarto propio, según como, no son más que cuatro paredes.

De hecho, me temo que la mayor parte de veces ni siquiera hay nadie dentro.

Mis posts favoritos

2006-10-03T20:43:00.000+02:00

En respuesta a la invitación de Xavie para participar en este hilo, voy a escoger dos de mis posts favoritos. Pero voy a hacer un pequeño cambio en las reglas: no los escogeré de entre los míos, sino de entre aquellos que he leído últimamente en los blogs que suelo visitar.

En primer lugar, tengo el placer de recomendarles este estupendo post que escribió el Elefante hace ya algunas semanas. Simplemente genial. No words.

Y en segundo, este otro de K., con el que en los últimos tiempos me siento tremendamente identificada.

Y ahora, si me disculpan, voy a seguir respirando amorrada a esta bolsa de cartón hasta que remita el ataque de asma. O hasta julio. Lo que llegue antes.

P.S. Huelga decir que los mencionados son libres de seguir esta cadena como mejor les plazca, si les place.

I'm Your Man

2006-08-30T11:50:00.000+02:00

Leo en La Vanguardia de ayer que el documental se estrenará en Barcelona dentro del festival In-Edit, a finales de octubre o principios de noviembre. Lo espero ansiosa, aunque estén por ahí individuos tan odiosos como Bono y Mel Gibson y (previsiblemente) la mitad del metraje lo ocupen personajes con muchísimo menos talento que Cohen estropeando sus canciones (no todos, espero). No es el documental que me habría gustado, uno al estilo del Ladies and Gentlemen... (con una cámara y él, ¿quién necesita más?), pero será algo único de todos modos.

Adicciones

2006-08-21T11:29:00.000+02:00

La buena noticia es que (creo que) he conseguido (volver a) dejar de fumar. La mala, que he sucumbido a esto.

Me siento como la víctima de una panda de trileros.

Kitano

2006-08-19T21:57:00.000+02:00

acaba de decir en una entrevista en tv más o menos esto:

"En Japón hoy en día la subsistencia está asegurada. Cuando esto ocurre, nuestra vida consiste en la búsqueda de la satisfacción. Así que hoy a los jóvenes japoneses se les anima a seguir un camino en busca de aquello que les guste, aquello con lo que se vayan a sentir realizados. Pero no llegarán, porque no todo el mundo tiene talento y, además, en el talento hay jerarquías. Yo no estoy contento con todo lo que he hecho, ni siquiera sé si estoy contento con algo de lo que he hecho, y llegué a esto por casualidad... No creo que esa sea la manera. No debería animarse a la gente a escoger un camino sólo porque es lo que le gusta. Me parece poco acertado."

Sobre la fotografía

2006-08-19T17:40:00.000+02:00

El ensayo de Sontag que he colgado aquí abajo es uno de los más brillantes que he leído nunca. Su análisis -no sólo de la obra de Arbus, sino del panorama artístico y social "contemporáneo"- es tan inteligente, tan preciso, y a la vez tan sencillo y accesible, que cada vez que llego a ciertos párrafos asiento con la cabeza involuntariamente e incluso sufro leves accesos de sudor frío.

Todos sus razonamientos me parecen (bastante) incuestionables, pero por algún motivo pocas veces estoy de acuerdo en el veredicto, sobre todo en lo que respecta a sus juicios sobre la obra de Arbus. Realmente, creo que ese es el único reparo que se le puede poner a este ensayo: el ansia que muestra Sontag por juzgar y el diferente rasero que le aplica a la fotografía.

Arbus nunca se posicionó ideológica o políticamente, de hecho, tengo la sensación de que ni siquierase posicionó artísticamente. Supongo que esto era inconcebible desde el punto de vista de alguien tan comprometido como Sontag. Por otro lado, en el momento en el que escribió este texto, creo que todavía era díficil vislumbrar el camino al que se dirigía la fotografía, digamos, documental. Por su estrecha ligazón con la realidad, a menudo se le ha negado a la fotografía la misma legitimidad que a otras artes (de acuerdo, tal vez superiores) para experimentar con esa misma realidad. Pero Sontag aleja ese debate del terreno artístico y lo lleva por completo al moral. Y... y tal vez tenga razón, tal vez yo también forme parte de esa generación inmunizada, tal vez yo también haya sucumbido al tedio... pero me parece que esa actitud es algo maniquea y que aparta la atención de lo verdaderamente importante. Además, no puedo dejar de ver tras las palabras de Sontag (y tal vez aquí ya me quemo) la misma parcialidad y los mismos juicios teledirigidos que genera a menudo la conciencia (el complejo) de clase.

En cualquier caso, este ensayo me parece imprescindible y desde que lo leí por primera vez, me propuse organizar esta especie de "exposición virtual".

Supongo que porque es de ese tipo de cosas con las que me gusta(ría) tropezarme en internet...

Como en espejo, oscuramente:
un país visto en fotografías

Susan Sontag

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Cuando Walt Whitman contemplaba las perspectivas democráticas de la cultura, trató de ver más allá de la diferencia entre belleza y fealdad, importancia y trivialidad. Le parecía servil o snob establecer discriminaciones de valor, salvo las más generosas. Nuestro profeta más audaz y delirante de la revolución cultural otorgó una gran importancia a la inocencia. Nadie se inquietaría por la belleza y la fealdad, insinuaba, si aceptara una perspectiva suficientemente amplia de lo real, de la heterogeneidad y vitalidad de la experiencia práctica norteamericana. Todos los hechos, aun los mínimos, son incandescentes en la Norteamérica de Whitman, ese espacio ideal, vuelto real por la historia, donde "los hechos al producirse son bañados en luz".

La gran revolución cultural norteamericana pregonada en el prefacio a la primera edición de Hojas de hierba (1855) no se produjo, lo cual ha defraudado a muchos pero no ha sorprendido a nadie. Se necesita algo más que un gran poeta para cambiar el clima moral; aun si el poeta tiene millones de Guardias Rojos a su disposición, no es fácil. Como todo visionario de la revolución cultural, Whitman creyó vislumbrar que el arte ya era usurpado, y desmitificado, por la realidad. "Los Estados Unidos mismos son esencialmente el poema más grandioso". Pero cuando no hubo tal revolución cultural y el poema más grandioso pareció menos grandioso en tiempos del Imperio que en tiempos de la República, sólo otros artistas se tomaron en serio el programa de trascendencia populista, transvaloración democrática de belleza y fealdad, importancia y trivialidad, propugnado por Whitman. Lejos de haber sido desmitificadas por la realidad, las artes norteamericanas —la fotografía en particular— aspiraban ahora a promover la desmitificación.

En las primeras décadas de la fotografía, se esperaba que las fotografías fueran imágenes idealizadas. Esta es aún la meta de casi todos los fotógrafos aficionados, para quienes una fotografía bella es la fotografía de algo bello, como una mujer o un crepúsculo. En 1915 Edward Steichen fotografió una botella de leche en la salida de emergencia de una casa de vecindad, un ejemplo temprano de una noción muy diferente de la fotografía bella. Y desde los años '20 profesionales ambiciosos, de esos cuya obra se conserva en museos, se han apartado tenazmente de los temas líricos para explorar concienzudamente un material chato, gárrulo, y aun insípido. En las décadas recientes, la fotografía ha logrado parcialmente que todo el mundo revisara las definiciones de belleza y fealdad —de acuerdo con la propuesta de Whitman. Si (en palabras de Whitman) "cada objeto, condición, combinación o proceso precisos exhibe una belleza", es superficial señalar que ciertas cosas son bellas y ciertas otras no. Si "todo cuanto hace o piensa una persona es relevante", es arbitrario tratar ciertos momentos de la vida como importantes y la mayoría como intrascendentes.

Fotografiar es conferir importancia. Quizá no hay modelo que no pueda ser embellecido; más aún, no hay modo de suprimir la tendencia intrínseca de toda fotografía a acordar valor a sus modelos. Pero el significado mismo de valor puede alterarse tal como ha ocurrido en la contemporánea cultura de la imagen fotográfica, una parodia del evangelio de Whitman. En las mansiones de la cultura predemocrática, quien se fotografía es una celebridad.

En los anchos campos de la experiencia práctica norteamericana, catalogados apasionadamente por Whitman y registrados resignadamente por Warhol, cada cual es una celebridad. Ningún momento es más importante que cualquier otro. Nadie es más interesante que los demás.
El epígrafe de un libro de fotografías de Walker Evans publicado por el Museo de Arte Moderno es un pasaje de Whitman donde suena el mismo acorde que en la busca más prestigiosa de la fotografía norteamericana:

No dudo que la majestad y belleza del mundo están latentes en cualquier nimiedad del mundo... No dudo que hay en las trivialidades, insectos, personas vulgares, esclavos, enanos, malezas, desperdicios, mucho más de lo que yo suponía...

Whitman pensaba que no estaba aboliendo la belleza sino generalizándola. Lo mismo pensaron durante generaciones los fotógrafos norteamericanos más talentosos, en su polémica persecución de lo trivial y lo vulgar. Pero entre los fotógrafos norteamericanos que han madurado después de II Segunda Guerra Mundial, la exhortación de Whitman a registrar enteramente las inocencias extravagantes de la experiencia práctica norteamericana no ha recogido buenos frutos. Fotografiando enanos no se revelan majestad y belleza. Se revelan enanos.

A partir de las imágenes reproducidas y consagradas en la lujosa revista Camera Work que Alfred Stieglitz publicó de 1903 a 1917 y exhibidas en la galería que él dirigió en Nueva York de 1905 a 1917 en el 291 de la Quinta Avenida (primero denominada la Pequeña Galería de la Foto-Secesión, luego simplemente 291) —revista y galería constituían el foro más ambicioso de los juicios whitmanianos— la fotografía norteamericana ha pasado de la afirmación a la erosión y, por último, a la parodia del programa de Whitman. En esta historia la figura más edificante es Walker Evans. Fue el último gran fotógrafo que trabajó seria y confiadamente en una tónica derivada del humanismo eufórico de Whitman, absorbiendo lo anterior (por ejemplo, las asombrosas fotografías de inmigrantes y obreros de Lewis Hine) y anticipando buena parte de la fotografía más fría, cruel y sórdida que se ha hecho desde entonces, como en las proféticas secuencias de fotografías "secretas" de los anónimos viajeros del subterráneo neoyorquino que Evans tomó con una cámara escondida entre 1939 y 1941. Pero Evans rompió con la modalidad heroica de la visión whitmaniana preconizada por Stieglitz y sus discípulos, que habían desdeñado a Hine. Para Evans, la obra de Stieglitz era pretenciosa.

Como Whitman, Stieglitz no veía contradicción entre hacer del arte un instrumento de identificación con la comunidad y exaltar al artista como un yo heroico y romántico que se expresaba a sí mismo. En su florido y brillante libro de ensayos, Port of New York (1924), Paul Rosenfeld saludaba a Stieglitz como uno "de los grandes afirmadores de la vida. No hay en el mundo materia tan insulsa, trillada o humilde que no le sirva a este hombre de la caja negra y el baño químico para expresarse a sí mismo enteramente". Fotografiar, y por lo tanto redimir lo insulso, trillado y humilde es también un medio ingenioso de expresión individual. "El fotógrafo", escribe Rosenfeld a propósito de Stieglitz, "ha arrojado la red del artista mucho más lejos en el mundo material que ninguno de sus predecesores o contemporáneos." La fotografía es una suerte de énfasis, una copulación heroica con el mundo material. Como Hine, Evans buscaba una especie de afirmación más impersonal, una reticencia noble, una lúcida alusividad. Ni en las impersonales naturalezas muertas arquitectónicas de fachadas norteamericanas y los inventarios de habitaciones que le gustaban tanto, ni en los minuciosos retratos de granjeros sureños que tomó a fines de los años '50 (publicados en el libro realizado con James Agee, Let Us Now Praise Famous Men), procuraba Evans expresarse a sí mismo.

Aun sin la inflexión heroica, el proyecto de Evans es hijo del de Whitman: la eliminación de discriminaciones entre lo bello y lo feo, lo importante y lo trivial. Cada cosa o persona fotografiada se transforma en una fotografía; y por lo tanto se vuelve moralmente equivalente a cualquier otra de sus fotografías. La cámara de Evans descubría la misma belleza formal en los exteriores de las residencias victorianas de Boston a principios de los años '30 que en las tiendas de las calles principales de los pueblos de Alabama en 1936. Pero la uniformación dignificaba en vez de rebajar. Evans quería que sus fotografías fueran "doctas, autoritarias, trascendentes". Hoy, cuando el universo moral de los años '30 ya no es el nuestro, estos adjetivos son apenas creíbles. Nadie exige que la fotografía sea docta. Nadie imagina cómo podría ser autoritaria. Nadie comprende cómo cualquier cosa, y menos aún una fotografía, podría ser trascendente.

Whitman predicó la empatía, la concordia en la discordia, la unicidad en la multiplicidad. La interrelación psíquica con todo y con todos —más la unión sensual (cuando le era posible)— es la experiencia vertiginosa que nos propone explícitamente, hasta el cansancio, en los prefacios y poemas. Este anhelo de hacer una declaración pasional al mundo entero también le dictó la forma y tono de su poesía. Los poemas de Whitman son una tecnología psíquica para arrastrar al lector a un nuevo estado del ser (un microcosmos del "nuevo orden" encarado en la organización política); son funcionales, como mantras: modos de transmitir cargas energéticas. La repetición, la cadencia pomposa, los versos interminables y la dicción agresiva son un caudal de inspiración secular destinada a elevar psíquicamente a los lectores, a remontarlos a esas alturas donde puedan identificarse con el pasado y con la comunidad del deseo norteamericano. Pero este mensaje de identificación con otros norteamericanos hoy es ajeno a nuestro temperamento.

El último suspiro del abrazo erótico de Whitman con la nación, pero universalizado y despojado de toda exigencia, se oyó en la exposición "La familia del hombre", organizada en 1955 por Edward Steichen, contemporáneo de Stieglitz y cofundador de Foto-Secesión. Quinientas tres fotografías de doscientos setenta y tres fotógrafos de sesenta y ocho países presuntamente debían converger, demostrar que la humanidad es "una" y que los seres humanos, pese a todas sus flaquezas y maldades, son criaturas atractivas. La gente de las fotografías pertenecía a todas las razas, edades, clases, tipos físicos. Muchos tenían cuerpos excepcionalmente bellos; algunos tenían rostros bellos. Así como Whitman urgía a los lectores de sus poemas a identificarse con él y con Norteamérica, Steichen organizó la muestra para posibilitar a cada espectador la identificación con buena parte de la gente retratada, y potencialmente con el tema de cada una de las fotografías: todos ciudadanos de Fotografía Mundial.

Pasaron diecisiete años antes que la fotografía atrajera nuevamente multitudes tan numerosas al Museo de Arte Moderno: para la exposición retrospectiva de la obra de Diane Arbus en 1972. En la exposición de Arbus, ciento doce fotografías tomadas por una sola persona y todas similares —es decir, casi todos los retratados tienen (en cierto sentido) el mismo aire— imponían una sensación exactamente opuesta a la tranquilizadora calidez del material de Steichen. En vez de personas de aspecto grato, gentes representativas portándose humanamente, la exposición Arbus reunía monstruos selectos y casos límite —casi todos feos, con ropas grotescas o desfavorables, en sitios desolados o yermos— que se han prestado a posar y a menudo observan al espectador con franqueza y seguridad. La obra de Arbus no invita a los espectadores a identificarse con los parias y desdichados que fotografió. La humanidad no es "una".

Las fotografías de Diane Arbus transmiten el mensaje antihumanista que las gentes de buena voluntad de los anos '70 están consternadamente ávidas de recibir, así como en los años '50 se deseaba el consuelo y la distracción de un humanitarismo sentimental. Entre ambos mensajes no hay tanta diferencia como se podía suponer. La exposición de Steichen era estimulante y la de Arbus deprimente, pero ambas experiencias contribuyen igualmente a obstaculizar una comprensión histórica de la realidad.

La selección fotográfica de Steichen presume una condición humana o naturaleza humana compartida por todos. Con la intención de mostrar que los individuos nacen, trabajan, ríen y mueren de la misma manera en todas partes, "La familia del hombre" niega el peso determinante de la historia —de diferencias, injusticias y conflictos genuinos e históricamente arraigados. Las fotografías de Arbus simplifican con la misma decisión las cuestiones políticas al ingerir un mundo donde todos son seres extraños, irremediablemente aislados, inmovilizados en identidades y relaciones mecánicas y atrofiadas. Tanto la piadosa exaltación de la antología fotográfica de Steichen como la distante desolación de la retrospectiva de Arbus afirman la irrelevancia de la historia y la política. Uno lo hace universalizando la condición humana en la alegría, la otra atomizándola en el horror.

El aspecto más asombroso de la obra de Arbus es que parece haberse enrolado en una de las empresas más vigorosas de la fotografía artística —concentrándose en victimas, en infortunados— pero sin el propósito compasivo que presuntamente debería perseguir dicho proyecto. Su obra muestra gentes patéticas, dignas de lástima, y también repulsivas, pero no suscita ningún sentimiento de compasión. Gracias a lo que en rigor habría que llamar un punto de vista disociado, las fotografías han sido elogiadas por su candor y por cierta empatía no sentimental con los modelos. Se ha tratado como una proeza moral lo que en verdad es una agresión al público: que las fotografías no permitan al espectador cobrar distancia. Más plausiblemente, las fotografías de Arbus —con esa aceptación de lo apabullante— sugieren una ingenuidad esquiva y siniestra a la vez, pues se basa en la distancia, el privilegio, la sensación de que las cosas que se invita a ver al espectador son realmente otras. Buñuel, cuando una vez le preguntaron por qué hacia películas, repuso que era para "mostrar que éste no es el mejor de los mundos posibles". Arbus tomaba fotografías para mostrar algo más simple: que hay otro mundo.

Ese otro mundo existe, como de costumbre, dentro de éste. Confesadamente interesada en fotografiar sólo gente de "aspecto extraño", Arbus descubrió mucho material sin ir muy lejos. Nueva York, con sus bailes de travestis y hoteles para incapacitados, era rica en monstruos. También había un carnaval en Maryland donde Arbus descubrió un alfiletero humano, un hermafrodita con un perro, un hombre tatuado y un tragasables albino; campamentos nudistas en Nueva Jersey y Pennsylvania; Disneylandia y un set de Hollywood, por sus muertos o ficticios paisajes sin gente: y el anónimo hospital mental donde tomó algunas de las últimas, y más perturbadoras, fotografías. Y siempre estaba la vida cotidiana con su inagotable provisión de rarezas —si se tiene ojo para verlas. La cámara tiene el poder de sorprender a la gente presuntamente normal de tal modo que la hace parecer anormal. El fotógrafo selecciona la rareza, la persigue, la encuadra, la procesa, la titula.

"Ves a alguien en la calle", escribió Arbus, "y lo que adviertes ante todo es la falla". La insistente uniformidad de la obra de Arbus, aun cuando se aleja de sus temas prototípicos, muestra que su sensibilidad, armada con una cámara, podría insinuar angustia, anomalía, enfermedad mental con cualquier tema, Hay dos fotografías de bebés llorando: los bebés aparecen desencajados, dementes. La semejanza o el rasgo en común con otra persona es una fuente recurrente de acechanzas, de acuerdo con las normas características de la visión disociada de Arbus. Pueden ser dos muchachas (no hermanas) con impermeables idénticos a quienes Arbus fotografió juntas en Central Park; o los mellizos o trillizos que aparecen en varios retratos. Muchas fotografías subrayan con opresiva admiración el hecho de que dos personas forman una pareja; y toda pareja es una pareja anómala: heterosexuales u homosexuales, blancos o negros, en un asilo de ancianos o una escuela secundaria. La gente lucía excéntrica porque no tenía ropa, como los nudistas: o porque iba vestida, como la camarera del campamento nudista que tiene puesto un delantal. Fotografiado por Arbus, cualquiera es monstruoso: un muchacho esperando para marchar en una manifestación belicista, con su rancho de paja y su insignia "Bombardeen Hanoi"; el rey y la reina de un Baile de Ciudadanos Honorables; una madura pareja suburbana despatarrada en las sillas de jardín; una viuda a solas en su cuarto desordenado. En "Gigante judío en casa con sus padres en el Bronx, NY, 1970", los padres parecen enanos, tan desproporcionados como el enorme hijo encorvado sobre ellos bajo el cielo raso de un cuarto de paredes bajas.

La eficacia de las fotografías de Arbus deriva del contraste entre un tema lacerante y una concentración calma y pragmática. Esta cualidad de atención —la atención del fotógrafo, la atención del modelo al acto de ser fotografiado— crean la escenografía moral de los retratos de Arbus, directos y contemplativos. Lejos de espiar a monstruos y parias para sorprenderlos desprevenidos, la fotógrafa ha trabado conversación con ellos, persuadiéndolos de que posaran tan sosegada y rígidamente como cualquier notable victoriano en el estudio de Julia Margaret Cameron. Buena parte del misterio de las fotografías de Arbus reside en lo que sugieren acerca de los sentimientos de los modelos después que accedieron a ser fotografiados. ¿Se ven a sí mismos, se pregunta el espectador, como eso? ¿Saben qué grotescos son? Pareciera que no.

El tema de las fotografías de Arbus es, por usar la solemne etiqueta hegeliana, "la conciencia desdichada". Pero la mayor parte de los personajes del Grand Guignol de Arbus parecen ignorar que son feos, Arbus fotografía gentes en diversos grados de relación inconsciente o ingenua con su dolor y fealdad. Esto limita necesariamente la clase de horrores que pudo haber incluido en su fotografía: excluye a los sufrientes que presuntamente saben que están sufriendo, como las victimas de accidentes, guerras, hambrunas y persecuciones políticas. Arbus jamás habría fotografiado accidentes, acontecimientos que irrumpen en una vida: se especializó en colisiones privadas y morosas que en su mayoría estaban ocurriendo desde el nacimiento del sujeto.

Aunque casi todos los espectadores están dispuestos a imaginar que estas personas, los ciudadanos del submundo sexual así como los caprichos genéticos, son infelices, pocas imágenes muestran en verdad tensión emocional. Las fotografías de pervertidos y auténticos monstruos no acentúan el dolor, sino más bien su distanciamiento y autonomía. Los travestis en sus camarines, el enano mexicano en el cuarto de su hotel de Manhattan, los enanos rusos en un living de la Calle Cien, y todos los de su especie, son presentados en general como personas alegres, seguras, prácticas. El dolor es más legible en los retratos de los normales: la pareja madura que riñe en el banco de un parque, la tabernera de Nueva Orleans en casa con la estatuilla de un perro, el chico en Central Park blandiendo su granada de juguete.

Brassaï denunció a los fotógrafos que procuran tomar por sorpresa a los modelos con la errónea creencia de que así se les revelará algo especial*. En el mundo colonizado por Arbus, los modelos siempre están revelándose a si mismos. No hay un momento decisivo. Para Arbus, la autorrevelación es un proceso continuo y parejamente distribuido, otra manera de sustentar el imperativo whitmaniano: tratar a todos los momentos como si tuvieran la misma importancia. Al igual que Brassaï, Arbus quería que sus modelos estuvieran plenamente alertas, conscientes del acto en que participaban. En vez de intentar persuadirlos de que adopten una posición natural o típica, los incita a lucir desmañados, o sea, a posar. (Por lo tanto, la revelación de la personalidad se identifica con lo extraño, raro, anómalo.) Estar de pie o sentados rígidamente los hace parecer imágenes de sí mismos.

[* No es un error, en verdad. Hay algo en la cara de la gente cuando no sabe que la están observando que nunca aparece en caso contrario. Si no supiéramos cómo Walker Evans tomó sus fotografías del subterráneo (viajando cientos de horas en los subterráneos neoyorquinos, de pie, con la lente de la cámara atisbando entre dos botones del abrigo), las imágenes mismas dirían a las claras que los pasajeros sentados, aunque fotografiados de cerca y frontalmente, no sabían que los estaban fotografiando, las expresiones son privadas, no las que presentarían a la cámara.]

En casi todos los retratos de Arbus los modelos miran directamente a la cámara. Con frecuencia esto contribuye a hacerlos parecer más raros, casi enajenados. Compárese la fotografía que en 1912 tomó Lartigue a una mujer con sombrero de plumas y velo ("Hipódromo de Niza") con la "Mujer con velo en la Quinta Avenida, Cuidad de NY. 1968". Al margen de la típica fealdad de la modelo de Arbus (la modelo de Lartigue es también típicamente hermosa), lo que vuelve extraña a la mujer de la fotografía de Arbus es la audaz soltura de la pose. Si la mujer de Lartigue nos mirara, tal vez nos parecería casi tan extraña como la de Arbus.

En la retórica normal del retrato fotográfico, enfrentar la cámara significa solemnidad, sinceridad, la revelación de la esencia del sujeto. Por eso las fotos de frente parecen apropiadas para las ceremonias (como bodas y graduaciones) pero no tanto para los cartelones publicitarios de los candidatos políticos. (En los políticos es más común el retrato de tres cuartos de perfil: una mirada que se pierde en vez de enfrentar, sugiriendo en vez de la relación con el espectador, con el presente, la relación con el futuro, más digna y abstracta.) Lo que vuelve tan fascinante el uso de la posición frontal en Arbus es que los sujetos son con frecuencia gentes de quienes uno no esperaría tanta docilidad e ingenuidad ante la cámara. Así, en las fotografías de Arbus, la frontalidad también insinúa de la manera más vivida la cooperación del modelo. Para persuadir a esas gentes de que posaran, la fotógrafa tuvo que ganarse su confianza, tuvo que entablar "amistad" con ellas.

Tal vez la escena más pobre del filme Freaks ("La parada de los monstruos", 1932) de Tod Browning es el banquete de bodas, cuando cabezas de alfiler, mujeres barbadas. siameses y torsos vivientes expresan bailando y cantando su aceptación de la maligna Cleopatra, quien tiene estatura normal y acaba de casarse con el crédulo héroe enano. "¡Una de los nuestros’. ¡Una de los nuestros’" salmodian mientras una copa pasea por la mesa de boca en boca hasta que por último un enano exuberante se la presenta a la novia asqueada. Arbus tal vez tenía una visión simplista del encanto, la hipocresía y el embarazo de fraternizar con monstruos. Tras la exultación del descubrimiento, estaba la emoción de haberse ganado su confianza, de no tenerles miedo, de haber dominado la propia aversión. Fotografiar monstruos "me entusiasmaba muchísimo", explicó Arbus. "Casi siempre terminaba adorándolos."

Las fotografías de Diane Arbus ya eran famosas entre los aficionados a la fotografía cuando ella se mató en 1971; pero, como en el caso de Sylvia Plath, la atención suscitada por su obra desde su muerte es de otro orden, una suerte de apoteosis. El suicidio parece garantizar que la obra es sincera, no voyeurista, que es compasiva, no indiferente. El suicidio también parece volver más devastadoras las fotografías, como si demostrara que habían sido peligrosas para ella.

Arbus misma sugirió la posibilidad. "Todo es tan soberbio y sobrecogedor. Avanzo arrastrándome sobre el vientre como en las películas de guerra." Aunque la fotografía es normalmente una visión omnipotente a distancia, hay una situación donde los fotógrafos pueden morir: cuando fotografían gente matándose entre sí. Sólo la fotografía de guerra combina el voyeurismo con el peligro. Los fotógrafos de un combate no pueden evitar la participación en la actividad letal que registran; incluso visten uniforme militar, aunque sin jinetas. Descubrir (mediante la fotografía) que la vida es "de veras un melodrama", entender la cámara como arma de agresión, implica que habrá bajas. "Estoy segura de que hay límites", escribió Arbus. "Dios sabe que cuando las tropas empiezan a avanzar sobre ti te aproximas de veras a esa sensación de pánico que por cierto puede liquidarte." Retrospectivamente, las palabras de Arbus describen una especie de muerte en combate: tras haber transgredido ciertos límites cayó en una emboscada psíquica, víctima de su propio candor y curiosidad.

En la vieja saga del artista, cualquier persona que tenga la temeridad de pasar una temporada en el infierno se arriesga a no regresar con vida o a volver psíquicamente dañado. La heroica vanguardia de la literatura francesa de fines del siglo XIX y principios del XX ofrece un memorable panteón de artistas que no logran sobrevivir a sus viajes al infierno. Sin embargo, hay una gran diferencia entre la actividad de un fotógrafo, que siempre es voluntaria, y la actividad de un escritor, que quizá no lo es. Se tiene el derecho, tal vez se siente la compulsión, de dar voz al propio dolor —que en todo caso es una propiedad personal.

Así, lo que en definitiva perturba más en las fotografías de Arbus no es en absoluto la temática sino la impresión acumulativa de la conciencia de la fotógrafa: la sensación de estar enfrentándose precisamente a una visión privada, algo voluntario. Arbus no era una poetisa hurgándose las vísceras para expresar el propio dolor sino una fotógrafa aventurándose en el mundo para coleccionar imágenes dolorosas. Y tratándose de un dolor buscado antes que sentido, quizá no haya explicaciones tan obvias. De acuerdo con Reich, el gusto del masoquista por el dolor no surge de un amor por el dolor sino de la esperanza de procurarse mediante el dolor una sensación fuerte; las víctimas de la analgesia emocional o sensorial prefieren el dolor a la carencia absoluta de sensaciones. Pero hay otra explicación de la busca del dolor, diametralmente opuesta a la de Reich, que también parece pertinente: que no se lo busca para sentir más sino para sentir menos.

En la medida en que mirar las fotografías de Arbus es innegablemente una ordalía, son una muestra típica del arte popularizado hoy día entre las gentes urbanas sofisticadas: un arte que es una obstinada prueba de dureza. Sus fotografías brindan la oportunidad de probar que el horror de la vida puede ser enfrentado sin remilgos. La artista una vez tuvo que decirse: bien, puedo aceptar eso; el espectador es invitado a hacer la misma declaración.

La obra de Arbus es un buen ejemplo de una tendencia rectora del arte de los países capitalistas: la supresión, o al menos la reducción, de los escrúpulos morales y sensorios. Buena parte del arte moderno está consagrada a disminuir la escala de lo terrible. Al acostumbrarnos a lo que anteriormente no soportábamos ver ni oír, porque era demasiado chocante, doloroso o perturbador, el arte cambia la moral, ese conjunto de hábitos psíquicos y sanciones públicas que traza una borrosa frontera entre lo que es emocional y espontáneamente intolerable y lo que no lo es. La supresión gradual de los escrúpulos nos acerca, por cierto, a una verdad más bien formal: la arbitrariedad de los tabúes propugnados por el arte y la moral. Pero nuestra capacidad para digerir este creciente caudal de imágenes (móviles y fijas) y textos grotescos exige un precio muy alto. A la larga, no funciona como una liberación sino como una sustracción del yo: una pseudofamiliaridad con lo horrible refuerza la alienación, atrofiándonos para reaccionar en la vida real. Lo que sucede con los sentimientos cuando se ve por primera vez la película pornográfica que dan hoy en el barrio o la atrocidad que televisan esta noche no es tan diferente de lo que sucede cuando la gente mira por primera vez las fotografías de Arbus.

Las fotografías vuelven irrelevantes las reacciones compasivas. No se proponen conmovernos, capacitarnos para afrontar lo horrible con ecuanimidad. Pero esta mirada que no es (principalmente) compasiva es una elaboración ética especial y moderna: no es insensible ni por cierto cínica, sino simplemente (o falsamente) ingenua. A esa dolorosa y pesadillesca realidad exterior Arbus aplicó adjetivos tales como "genial", "interesante", "increíble", "espléndido", "sensacional": la admiración pueril de la mentalidad pop. La cámara —de acuerdo con esta imagen deliberadamente ingenua de la busca del fotógrafo— es un aparato que lo captura todo, que persuade a los modelos de que descubran sus intimidades, que amplía la experiencia. Fotografiar a la gente, de acuerdo con Arbus, es necesariamente "cruel", "mezquino". Lo importante es no pestañear.

"La fotografía era una licencia para ir adonde se me antojaba y para hacer lo que se me antojaba", escribió Arbus. La cámara es una especie de pasaporte que aniquila las fronteras morales y las inhibiciones sociales, liberando al fotógrafo de toda responsabilidad ante la gente fotografiada. La clave consiste en que al fotografiar no se interviene en las vidas de la gente, sólo se está de visita. El fotógrafo es un superturista, una extensión del antropólogo que visita a los nativos y regresa con noticias sobre sus costumbres exóticas y chucherías estrafalarias. El fotógrafo intenta siempre colonizar experiencias nuevas o descubrir formas nuevas de mirar temas familiares: para luchar contra el tedio. Pues el tedio es precisamente el anverso de la fascinación: ambos dependen de estar fuera y no dentro de una situación, y uno conduce a la otra. "Según una teoría china se alcanza la fascinación a través del tedio", anotó Arbus. Al fotografiar un submundo apabullante (y un supramundo desolado y plástico), no tenía intenciones de iniciarse en el horror experimentado por los habitantes de esos mundos. Ellos debían seguir siendo exóticos, y por lo tanto "geniales". La visión de Arbus es siempre desde fuera.

"No soy propensa a fotografiar gentes conocidas, ni siquiera temas conocidos", escribió Arbus. "Me fascinan cuando apenas he oído hablar de ellos." Por mucho que la atrajeran la mutilación y la fealdad, Arbus jamás habría pensado en fotografiar hijos de la Thalidomida o víctimas del napalm, horrores públicos, deformidades con asociaciones sentimentales o éticas. El periodismo ético no le interesaba. Elegía temas que podía creer inmediatos y disociados de todo valor. Son necesariamente temas ahistóricos, patologías privadas antes que públicas, vidas secretas antes que conocidas.

Para Arbus, la cámara fotografía lo desconocido. ¿Pero desconocido para quién? Desconocido para alguien que está protegido, que ha sido educado en la mojigatería y las reacciones cautelosas. Como Nathanael West, otro artista fascinado por los deformes y mutilados, Arbus provenía de una familia judía verbalmente habilidosa, compulsivamente saludable, irascible y acomodada, para la cual los gustos sexuales minoritarios pertenecían a otro mundo y los riesgos eran despreciados como otra locura impropia de su raza. "Una de las cosas que me hicieron sufrir cuando niña", escribió Arbus, "fue que nunca sentí la adversidad. Estaba confinada en una sensación de irrealidad... Y la sensación de ser inmune, por ridículo que parezca, era dolorosa." Impulsado por un descontento muy similar, en 1927 West tomó un empleo de conserje nocturno en un lamentable hotel de Manhattan. Para Arbus, el modo de procurarse una experiencia, y adquirir por lo tanto una sensación de realidad, era la cámara. Experiencia significaba, ya que no adversidad material, al menos adversidad psicológica: el shock de zambullirse en prácticas que no pueden ser embellecidas, el encuentro con lo tabú, lo perverso, lo maligno.

El interés de Arbus en las monstruosidades expresa un deseo de violar su propia inocencia, de socavar su sensación de privilegio, de aliviar su frustración por sentirse segura. Aparte de West, los años '30 brindan pocos ejemplos de esta clase de turbación. Más típicamente, es la sensibilidad de una persona culta y de clase media que alcanzó la mayoría de edad entre 1945 y 1955, una sensibilidad que florecería precisamente en los años '60.

La década del trabajo serio de Arbus coincide con, y es muy típico de los anos '60, la década en que los monstruos se hicieron públicos y se transformaron en un tema artístico seguro y aprobado. Lo que en los '30 se trataba con angustia —como en Miss Lonelyhearts y El día de la langosta— en los '60 se trataría con absoluto descaro o franca complacencia (en los filmes de Fellini, Arrabal, Jodorowsky, en las historietas underground, en los espectáculos de rock). A principios de los '60, se proscribió la próspera Exhibición de Monstruos de Coney Island; se presiona para limpiar Times Square de travestis y prostitutas y sembrarla de rascacielos, A medida que los habitantes de submundos perversos son expulsados de sus restringidos territorios —velados por ser desagradables, una molestia pública, obscenos, o simplemente poco redituables— se infiltran cada vez más en la conciencia como temática artística, adquiriendo cierta legitimidad difusa y cierta proximidad metafórica.

Quién mejor para apreciar la verdad de los monstruos que alguien como Arbus, fotógrafa de modas por profesión, cómplice de la mentira cosmética que enmascara las ingratas desigualdades de nacimiento, clase y apariencia física. Pero al contrario de Warhol, que trabajó muchos años como artista comercial, Arbus no produjo su obra seria a partir de la promoción y el culto de la estética del glamour en la que había sido educada, sino que le volvió la espalda rotundamente. La obra de Arbus es reactiva: reactiva contra el decoro, contra lo aprobado. Era su manera de decir al cuerno con Vogue, al cuerno con la moda, al cuerno con lo bonito. Este desafío encarna en dos formas no enteramente compatibles. Una es una revuelta contra la hiperdesarrollada sensibilidad moral de los judíos. La otra revuelta, en sí apasionadamente moralista, se vuelve contra el mundo del éxito. La subversión moralista hace de la vida como fracaso un antídoto contra la vida como éxito. La subversión estética, que se volvería tan típica de los '60, hace de la vida como un desfile de horrores un antídoto contra la vida como tedio.

Casi toda la obra de Arbus funciona dentro de la estética de Warhol, es decir, se define en relación con los polos gemelos del tedio y la monstruosidad; pero no tiene el estilo de Warhol. Arbus no tenía el narcisismo ni el genio publicitario de Warhol, ni tampoco la blandura autoprotectora con la cual él se aísla de lo monstruoso, ni su sentimentalismo. Es improbable que Warhol, quien proviene de una familia de la clase obrera, haya sufrido frente al éxito las ambigüedades que afligieron a los hijos de la clase media superior judía en los '60. Para alguien criado en el catolicismo, como Warhol (y en la práctica todos los de su grupo), la fascinación por el mal es mucho más genuina que en un hijo de familia judía. Comparada con Warhol, Arbus parece asombrosamente vulnerable, inocente, y por cierto más pesimista. Su visión dantesca de la ciudad (y los suburbios) no deja margen para la ironía. Aunque buena parte del material de Arbus es el mismo retratado, por ejemplo en Chelsea Girls (1966) de Warhol, las fotografías de Arbus nunca juegan con el horror para volverlo risible; no dan lugar a la burla, y ninguna posibilidad de que los monstruos sean entrañables, como en los filmes de Warhol y Paul Morrissey. Para Arbus, los monstruos y el norteamericano medio eran igualmente exóticos: un muchacho en una manifestación belicista y un ama de casa de Levittown le eran tan extraños como un enano o un travesti; los suburbios de la baja clase media eran tan remotos como Times Square, los manicomios y los bares de homosexuales. La obra de Arbus expresaba su rebelión contra lo que era público (según ella lo experimentaba), convencional, seguro, tranquilizador —y tedioso— en pro de lo que era privado, oculto, feo, peligroso y fascinante. Estos contrastes, ahora, resultan casi incomprensibles. Lo seguro ya no monopoliza la imaginería pública. Lo monstruoso ya no es una zona privada de difícil acceso. Todos los días se ven gentes estrafalarias, sexualmente denigradas, emocional mente huecas, en los puestos de diarios, en TV, en los subterráneos. El hombre hobbesiano merodea las calles, a plena luz, con adornos brillantes en el pelo.

Sofisticada a la familiar manera modernista —inclinada a la torpeza, la ingenuidad, la sinceridad antes que al lustre y artificio de la fotografía artística y comercial—, Arbus dijo que el fotógrafo a quien sentía más cerca era Weegee, cuyos brutales retratos de víctimas de crímenes y accidentes eran el plato fuerte de los tabloides de los '40. Las fotografías de Weegee: son por cierto perturbadoras, su sensibilidad es urbana, pero allí termina toda similitud entre su obra y la de Arbus. Pese a su avidez por desacreditar elementos estándar de la sofisticación fotográfica tales como la composición, Arbus sí era sofisticada. Y sus motivos para fotografiar no eran en absoluto periodísticos. Lo que puede parecer periodístico, y aun sensacionalista, en las fotografías de Arbus, las ubica más bien en la principal tradición del arte surrealista: el gusto por lo grotesco, la profesión de inocencia respecto de los modelos, la pretensión de que todos los temas son meramente objets trouvés.

"Jamás elegiría un tema por lo que significa para mí cuando pienso en ello", escribió Arbus, tenaz exponente de la tramoya surrealista. Presumiblemente, los espectadores no deberían juzgar a las gentes que ella fotografía. Por supuesto, lo hacemos. Y la misma gama temática de Arbus es en sí misma un juicio. Brassaï, que fotografió gentes como las que interesaban a Arbus —véase su "La Môme Bijou", de 1932—, también hizo tiernos paisajes urbanos, retratos de artistas célebres. "Institución mental, Nueva Jersey, 1924", de Lewis Hine, podría ser una fotografía tardía de Arbus (excepto que el par de niños mogólicos que posan en el césped están fotografiados de perfil y no de frente); los retratos callejeros que Walker Evans tomó en 1946 en Chicago son material Arbus, y también varias fotografías de Robert Frank. La diferencia está en la gama temática más amplia, las otras emociones que fotografiaron Hine, Brassaï, Evans y Frank. Arbus es auteur en el sentido más restringido, un caso tan especial en la historia de la fotografía como Giorgio Morandi, quien pasó medio siglo haciendo naturalezas muertas con botellas, en la historia de la pintura europea moderna. No le interesa, como a los fotógrafos más ambiciosos, ampliar el campo temático. Ni un ápice. Por el contrario, todos sus temas son equivalentes. Y establecer equivalencias entre monstruos, dementes, parejas suburbanas y nudistas es un juicio muy contundente, un juicio que está en connivencia con una actitud política compartida por muchos norteamericanos cultos, liberales de izquierda. Los modelos de las fotografías de Arbus son todos miembros de la misma familia, habitantes de la misma aldea. Sólo que esa aldea de idiotas es Estados Unidos. En vez de mostrarnos identidad entre cosas diferentes nos muestra a todos como iguales.

El cumplimiento de las fervientes esperanzas de Norteamérica se ha transformado en un triste, amargo abrazo de la experiencia. Hay una melancolía especial en el proyecto fotográfico norteamericano. Pero esa melancolía ya estaba latente en el apogeo de la afirmación whitmaniana tal como lo representan Stieglitz y su círculo de FotoSecesión. Stieglitz, consagrado a redimir el mundo con la cámara, aún estaba pasmado por la civilización material moderna. Fotografió Nueva York en 1910 con un espíritu casi quijotesco: cámara/lanza contra rascacielo/molino. Paul Rosenfeld describió los esfuerzos de Stieglitz como una "afirmación perpetua". Los apetitos whitmanianos se han vuelto beatos: el fotógrafo ahora trata paternalmente a la realidad. Se necesita una cámara para mostrar un orden en esa "gris y maravillosa opacidad llamada los Estados Unidos".

Obviamente, una misión tan consumida por dudas acerca de Norteamérica —aun en sus momentos más optimistas— por fuerza tenía que perder bríos muy pronto, cuando la Norteamérica de la primera posguerra se entregó más audazmente a los grandes negocios y el consumismo. Fotógrafos con menos egotismo y magnetismo que Stieglitz abandonaron paulatinamente la lucha. Tal vez continuaban practicando la estenografía visual atomista inspirada por Whitman, pero, sin la delirante capacidad de síntesis de Whitman, lo que documentaban era discontinuidad, detritos, soledad, codicia, esterilidad. Stieglitz, que usaba la fotografía para desafiar a la civilización materialista, era en palabras de Rosenfeld "el hombre que creía que una Norteamérica espiritual existía en alguna parte, que Norteamérica no era la tumba de Occidente". La tentativa implícita de Frank y Arbus, y de muchos de sus contemporáneos y sucesores, es mostrar que Norteamérica sí es la tumba de Occidente.

Como la fotografía rompió con la afirmación whitmaniana —pues ha dejado de entender cómo las fotografías podrían proponerse ser doctas, autoritarias, trascendentes—, lo mejor de la fotografía norteamericana (y de muchos otros elementos de la cultura norteamericana) se ha refugiado en los consuelos del surrealismo, y se ha descubierto en Norteamérica el país surrealista por excelencia. Obviamente es demasiado fácil decir que Estados Unidos es sólo un desfile de monstruosidades, una tierra yerma —el pesimismo barato típico de la reducción de lo real a lo surreal. Pero la propensión norteamericana a los mitos de redención y condenación continúa siendo uno de los aspectos más estimulantes, más seductores de nuestra cultura nacional. Lo que nos ha quedado del desacreditado sueño de revolución cultural de Whitman son fantasmas de papel y un programa de desesperación agudo e ingenioso.

49. Tampoco los encontré

2006-08-19T17:36:00.000+02:00

Institución mental, Lewis Hine (NJ, 1924)

48. Robert Frank

2006-08-19T16:40:00.001+02:00

¿New York City?, Robert Frank

46. La Môme Bijou

2006-08-19T16:37:00.000+02:00

La Môme Bijou, Brassaï (1933)

45. Y los vivos

2006-08-19T16:18:00.000+02:00

The Critic, Weegee (1943)

Showgirl reading Apes, Men and Morons, Weegee (1939)

Norma at Sammy's, Weegee

¿?, Weegee

At Sammy's, Weegee

New Year's, Sammy's on-the-Bowery, Weegee (1943)

Transvestite, Weegee (1940)

44. Los muertos

2006-08-19T16:03:00.000+02:00

Dead man in the street, Weegee

Dead man in a restaurant, Weegee

¿Asesino herido?, Weegee

43. Rulos

2006-08-19T16:00:00.000+02:00

A young man in curlers at home on West 20th Street, Diane Arbus (NY, 1966)

42. Freaks, de Tod Browning (1932)

2006-08-19T15:57:00.000+02:00

41. Soberbia

2006-08-19T15:41:00.002+02:00

Woman with a veil on Fifth Avenue, Diane Arbus (NY, 1968)

40. ¿Alguien la ha visto?

2006-08-19T15:41:00.001+02:00

Hipódromo de Niza, Lartigue (1912)

39. Face to face

2006-08-19T15:41:00.000+02:00

A woman with a pearl necklace and earrings, Diane Arbus (NY, 1967)

38. Viva

2006-08-19T15:37:00.000+02:00

Superstar at home (Viva), Diane Arbus (NY, 1968)

36. Juguete

2006-08-19T15:34:00.000+02:00

Child with a toy hand grenade in Central Park, Diane Arbus (NY, 1962)

35. Mimetismo

2006-08-19T15:31:00.000+02:00

Lady bartender at home with a souvenir dog, Diane Arbus (Nueva Orleans, 1964)

34. La pareja que riñe

2006-08-19T15:28:00.000+02:00

No la encontré... Tal vez se reconciliaron.

33. En la Calle 100

2006-08-19T15:25:00.000+02:00

Russian midget friends in a leaving room on 100th Street, Diane Arbus (NY, 1963)

32. Cha Cha

2006-08-19T15:21:00.000+02:00

Mexican dwarf in his hotel room (Lauro Morales, aka Cha Cha), Diane Arbus (NY, 1970)

30. Julia Margaret Cameron

2006-08-19T14:21:00.000+02:00

Henry Wadsworth Longfellow, Julia Margaret Cameron (1868)

Julia Jackson, Julia Margaret Cameron (1867)

Julia Jackson, Julia Margaret Cameron (1864)

29. Gigante

2006-08-19T14:17:00.000+02:00

A jewish giant at home with his parents in the Bronx, Diane Arbus (NY, 1970)

28. Viuda

2006-08-19T14:13:00.000+02:00

A widow in her bedroom, Diane Arbus (NY, 1963)

27. Letting the days go by...

2006-08-19T14:10:00.000+02:00

A family on their lawn one Sunday in Westchester, Diane Arbus (ny, 1968)

26. El día más feliz de sus vidas

2006-08-19T14:06:00.000+02:00

The King and Queen of a Senior Citizens Dance, Diane Arbus (NY, 1970)

25. Bombardeen Hanoi

2006-08-19T14:03:00.000+02:00

Boy with a straw hat waiting to march in a pro-war parade, Diane Arbus (NY, 1967)

24. Sin / Con

2006-08-19T13:57:00.000+02:00

Retired man and his wife at home in a nudist camp one morning, Diane Arbus (NJ, 1963)

A young waitress at a nudist camp, Diane Arbus (NJ, 1963)

23. Parejas

2006-08-19T12:03:00.000+02:00

Dominatrix embracing her client, Diane Arbus (NY, 1970)

Two friends at home, Diane Arbus (NY, 1965)

Friends in Central Park, Diane Arbus (NY, 1965)

A young man and his pregnant wife in Washington Square Park, Diane Arbus (NY, 1965)

Elderly couple on a park bench, Diane Arbus (NY, 1969)

Teenage couple on Hudson Street, Diane Arbus (NY, 1963)

22. Idénticas ( II )

2006-08-19T11:56:00.000+02:00

Identical twins, Diane Arbus (Roselle, NJ, 1967)

Triplets in their bedroom, Diane Arbus (NJ, 1963)

21. Idénticas ( I )

2006-08-19T11:50:00.000+02:00

Two girls in matching bathing suits, Diane Arbus (Coney Island, NY, 1967)

11. Walker Evans ( V )

2006-08-18T19:27:00.000+02:00

General Store interior in Moundville, Walker Evans (Alabama, 1936)

Roadside shop near Birmingham, Walker Evans (Alabama, 1936)

10. Walker Evans ( IV )

2006-08-18T19:15:00.000+02:00

Gingerbread house, Walker Evans (Fernandez, Florida, 1936)

02. FotoSecesion

2006-08-18T18:48:00.000+02:00

Camera Work

Alfred Stieglitz en la 291

It's like a jungle sometimes

2006-08-16T01:23:00.000+02:00

Apuntes

2006-08-16T01:02:00.000+02:00

“Los oyentes blancos estaban acostumbrados a un tipo de música más limpio en el cual se percibía con mayor nitidez cada una de las partes, donde se pronunciaban los textos con claridad, donde se individualizaban las voces o se reunían de forma precisa y donde las secciones vocales e instrumentales no se imponían una a otra.”

“Kool DJ Herc podía pinchar la parte más reconocible de un superventas o de un clásico de soul y reproducirlo una y otra vez intercalando piezas de otras canciones mientras improvisaba rimas sobre ellas. Se hizo famoso por incorporar en sus mezclas los discos menos conocidos. Cualquier cosa servía para ser incluida en sus mezclas: un grito de James Brown, un gruñido de Wilson Pickett, una línea de bajo funky, un riff de guitarra o incluso selecciones de músicas publicitarias, sintonías de programas famosos de la televisión y bandas sonoras de películas. Pronto los habituales de las fiestas aparecían en salas y clubs para escuchar los que los pinchadiscos dejaban caer en el micrófono y en los platos.”

“El rap es el sonido de la alineación urbana, donde no existe el silencio y la estimulación sensorial es opresiva y aniquiladora. Public Enemy lo ha conquistado. A través del caos se abre paso la pulsación redentora. El grupo no es sólo parte de una tradición, sino que tiene una historia propia.”

Creer que la música hoy en día debería ser de otra manera es tan absurdo como haberle pedido a Pollock que se dedicara a pintar paisajes.

Un artista auténtico habita su mundo y le devuelve su reflejo, no una postal.

Alta médica

2006-08-14T18:28:00.000+02:00

Unos días con Michel Houellebecq (por partida doble), Herman Melville, H. P. Lovecraft, Oscar Wilde, William Shakespeare, W. H. Hodgson, Tsai Ming-Liang, George Cukor, Christopher Guest, Lukas Moodysson, John Frankenheimer, Gustav Machaty, Ridley Scott, Mel Brooks, David Lynch y Noah Baumbach han hecho el milagro.

Creo que estoy totalmente recuperada.

Ya puedo volver a las lecturas obligatorias. Primera estación: La Eneida. Si les apetece, están invitados.

MicroTest: ¿Es usted sociable?

2006-08-14T12:01:00.000+02:00

· Con cuál de las siguientes afirmaciones se siente usted más identificado:

a) Todas las personas son interesantes, sólo es necesario acercarnos en la forma apropiada y permanecer junto a ellas el tiempo suficiente para que su esencia se revele ante nosotros.

b) Todas las personas pueden no llegar a parecernos despreciables si no interaccionamos con ellas en exceso y las esquivamos con un movimiento lo suficientemente grácil y veloz.

Soluciones aquí.

Andrzej Dragan

2006-08-03T21:09:00.000+02:00

Jerzy Urban, 2004

Piano Tuner, 2004

¿?

David Lynch, 2005

Lo descubrí en Enfocarte, y vi más en su página web: andrzejdragan.com

Nunca me abandones, de Kazuo Ishiguro

2006-08-03T12:50:00.000+02:00

Nunca me abandones
Kazuo Ishiguro
Anagrama, 2005

Este es uno de esos libros que habría que leer sin saber absolutamente nada sobre él, sin leer siquiera el texto de la contraportada; sólo de ese modo es posible introducirse en el relato convenientemente. Y lo digo porque me parece evidente que esa era la intención de Ishiguro, aunque las técnicas de márqueting se empeñaran en boicotearlo. Yo, afortunadamente, conseguí esquivarlas, así que el misterio, ese misterio que constituye el eje del libro y que Ishiguro revela con sumo cuidado a lo largo de sus páginas, fue para mi un misterio auténtico, tan opresivo y terrorífico como lo es para Kathy H. y el resto de internos de Hailsham.

Sólo así, sin saber nada, las preguntas pueden surgir en el momento adecuado. Sólo así podemos descubrir por nosotros mismos las piezas que no encajan y descubrir con horror creciente lo que se oculta tras ellas. Porque este libro muy bien podría haber comenzado con un párrafo que nos hiciera entrar en el relato con total conocimiento de lo que está ocurriendo, pero no lo hace. Y eso es significativo. Aparecemos, previa introducción de la protagonista, en un internado lleno de niños (¿Qué hacen allí? ¿Dónde están sus padres?): un perfecto un paraje bucólico (¿Qué hay más allá? ¿Por qué nunca salen?) en el que de vez en cuando aparece la extraña figura de Madame (¿Quién es esa mujer? ¿Por qué la envuelve ese halo de misterio?) para escoger las mejores creaciones artísticas de los niños y llevarlas a La Galería (¿Qué es La Galería? ¿Por qué tienen tanto interés en sus “obras”?).

Todo el libro está lleno de palabras que aparecen de improviso en medio de la apacible convencionalidad del texto: ¿"donaciones"? ¿"completar"? ¿"cuidadora"? Palabras que activan el mismo resorte que esos ruidos extraños que oímos a medianoche desde la habitación en un relato de fantasmas. A la mañana siguiente todo vuelve a la normalidad, pero esos ruidos siguen repiqueteando en nuestra cabeza, advirtiéndonos de que hemos cruzado algún tipo de línea entre la Realidad y la dadilaeR.

- - - - - - - - - -

“De todas formas, algo debe de haber sedimentado en tu interior. Algo debes de haber retenido inconscientemente, porque cuando llega un momento como el que he descrito ya hay una parte de ti que ha estado esperando. Tal vez desde una edad muy temprana —los cinco o los seis años— te ha estado sonando en la nuca una especie de susurro: “Algún día, puede que no muy lejano, llegarás a saber lo que se siente”. Así que estás esperando, incluso aunque no lo sepas, esperando a que llegue el momento en que caigas en la cuenta de que eres diferente a ellos; de que hay gente ahí fuera, como Madame, que no te odia ni te desea ningún mal, pero que se estremece ante el mero pensamiento de tu persona (...), y que sienten miedo ante la idea de que tu mano pueda rozar la suya. La primera vez que te ves con los ojos de alguien así, sientes mucho frío. Es como si al pasar por delante de un espejo ante el que pasas todos los días de tu vida reparas de pronto en que el cristal te devuelve algo más que de costumbre, algo turbador y extraño.”

Recuperando(me)

2006-08-01T19:32:00.000+02:00

Hace tanto tiempo que no escribo, que ya no recuerdo cómo lo hacía. Creo que me sentaba aquí, ante esta misma pantalla, y mis pensamientos salían a borbotones. Ahora ya no. Ni siquiera hay pensamientos. Mi cabeza, simplemente, se ha detenido.

Se ha secado.

Fragmento de revival:

Cuando era pequeña, los juegos de la hora del patio seguían una moda cíclica. Durante unas semanas nos volvíamos locos con los cromos de picar, otras no jugábamos más que a la frontera, otras a baloncesto, y mientras duraba, cualquier otro juego caía en el olvido. En una de esas, nos dio por saltar a las gomas, al juego de las alturas. Dos niñas sujetaban las cuerdas a diferentes alturas: primero en los tobillos, luego las pantorillas, las rodillas, las caderas... y así hasta que al final las subían lo más alto que podían, por encima de sus cabezas. El resto teníamos que ir saltando las gomas en las diferentes alturas, y cuando no lo conseguíamos, quedábamos eliminadas. Al principio era fácil, claro, pero a medida que la cuerda subía, la única forma de saltarla era hacer la rueda. Pues bien, un año, de repente, y pese a mi sempiterna torpeza, me dispuse a hacer la rueda y ante mi sorpresa, lo conseguí. Y no sólo eso, sino que la aprendí a hacer tan bien, que me convertí en la salvadora oficial de todas las que habían sido eliminadas. Fue, probablemente, mi momento estelar de popularidad escolar.

Al año siguiente, cuando el ciclo volvió a completarse, las gomas reaparecieron. Llegó mi turno y me dispuse a hacer la rueda. No pude. Era incapaz de recordar cómo se hacía. Y aún hoy sigo sin entenderlo.

Fin del revival.

Tal vez esta vez debería intentar hacer algo antes de darme por vencida. Aunque me aterre la posibilidad de la más nimia e intrascendente frustación.

P.S. Ciertos problemas técnicos me van a impedir continuar con la galería fotogràfica hasta septiembre. Mis disculpas a los que pudieran estar interesados.

Tonight is the night

2006-07-25T01:11:00.000+02:00

Felices sueños desde África Septentrional.

Jimi Hendrix - Long Hot Summer Night

Vacaciones

2006-07-20T23:01:00.000+02:00

¿Estás de vacaciones, Danae?, me preguntan. Y mis carcajadas* retumban más allá de lo soportable por el oído humano.

...

Bien, ahora que lo pienso, Danae sí está de vaciones. Tuve que dárselas, necesitaba el espacio que ocupa en mi cabeza.

* Es obvio que este post precisa de una aclaración. Esas carcajadas suenan desencajadas, desquiciadas, porque no, no estoy de vacaciones. Sigo aquí, donde siempre, paliducha y tremendamente ocupada. Y Danae no sé dónde está, ni siquiera ha enviado una postal.

One nation under a groove

2006-07-05T02:43:00.000+02:00

No tenía pensado decir nada, pero este afán mío de ir por el mundo tratando de convertir a los infieles me puede. Siempre. Tal vez debería replanteármelo. Esto y más cosas, claro. Pero no es el momento de volver sobre este tema. Siempre el mismo puto tema. Me aburro a mí misma. No, no, ahora sólo quiero informarles de que estoy absolutamente derrotada, esto es, que no hay lugar para el relativismo en mi estado de agotamiento. La puntilla ha sido el concierto de esta noche: George Clinton (y compañía). Cuatro horas. Cuatro horas. Ha sido formidable, irregular (demasiada guitarra para mí, ya saben), pero formidable.

Y por fin he conseguido ver a Garry Shider... vestido.

En fin. Stop. Corto. Les dejo aquí una cancioncilla. Si no les gusta el primer minuto, dejénlo correr. Y si les convence, bienvenidos a la hermandad.

Free your mind and your ass will follow...

Parliament - Give Up The Funk (Tear The Roof Off The Sucker)

(Risas)

2006-07-01T13:20:00.000+02:00

Me veo obligada a hacer un alto en el camino (sí, sí, la serie de fotos continúa) para mostraros estos videos, localizados en YouTube gracias al infalible olfato de sabueso del señor C.

1. "Rejected X-Men Mutants". Conan O'Brien

Ya sabemos que la selección natural es un proceso inexorable. Incluso hoy en día, en unos tiempos en los que el ser humano ha llegado a un control de la naturaleza que le deja un gran margen de maniobra en cuanto a caprichos genéticos, siguen existiendo factores que determinan el destino de cada uno de nosotros. Para comprobarlo, basta con pasar por delante de un colegio del barrio alto a la cinco de la tarde. Es un espectáculo estremecedor: todos los niños son iguales, como aquellos de "El pueblo de los malditos", y las mamás también. Aunque hay algunos aspectos que se explican mediante rasgos adquiridos (ortodoncias y uniformes para los niños, rayos UVA y liposucciones para ellas), es innegable que existen otros de carácter genético que priman en la trasmisión dentro de este grupo y que permiten a individuos ajenos a él el ser acogidos en su seno.

¿Pero que ocurre con aquellos desgraciados que sufren una mutación extraordinaria? Si les proporciona algún superpoder, todo resuelto, de acuerdo: la visión de rayos X, volar, escalar paredes, etc. son cualidades muy apreciadas y les abrirán las puertas del Olimpo; pero, ¿y si éste es terriblemente estúpido?

2. "How to not get your ass kicked by the police". Chris Rock

Una serie de sencillos consejos para la comunidad afroamericana. Basta de quejas y de pensamientos paranoicos, es evidente que la policia no tiene nada en su contra. Siguiendo estas instrucciones, se evitarán conflictos y facilitarán a los representantes del orden público la tarea de diferenciar entre negritos buenos y negritos malos.

3. "White people dancing". Dave Chapelle

Este video ha confirmado todas mis sospechas. Ahora estoy segura: soy negra.

20. Bebés

2006-06-23T23:23:00.000+02:00

A Child Crying, Diane Arbus (New Jersey, 1967)

Mother Holdind Her Child, Diane Arbus (New Jersey, 1967)

La divinidad en lo cotidiano

2006-06-22T22:58:00.000+02:00

"There are and have been and will be an infinite number of things on earth. Individuals all different, all wanting different things, all knowing different things, all loving different things, all looking different. Everything that has been on earth has been different from any other thing. That is what I love: the differentness, the uniqueness of all things and the importance of life... I see something that seems wonderful; I see the divineness in ordinary things."

Diane Arbus

Gracias, Sfer.

19. Personas normales

2006-06-22T00:30:00.000+02:00

Four People at a Gallery Opening, Diane Arbus (Nueva York, 1968)

18. Untitled

2006-06-21T00:53:00.000+02:00

Untitled (7), Diane Arbus (1970-71)

Untitled (1), Diane Arbus (1970-71)

Untitled (6), Diane Arbus (1970-71)

17. Hollywood

2006-06-20T01:04:00.000+02:00

A House on a Hill, Diane Arbus (Hollywood, 1962)

15. El carnaval de Maryland

2006-06-19T01:02:00.000+02:00

The Human Pincushion, Ronald C. Harrison, Diane Arbus (New Jersey, 1962)

Hermaphrodite and Dog in a Carnival Trailer, Diane Arbus (Maryland, 1970)

Tattoed Man at a Carnival, Diane Arbus (1970)

Albino Sword Swallower at a Carnival, Diane Arbus (1970)

Referéndum

2006-06-18T23:36:00.000+02:00

Estoy indignada. Esta mañana, cuando he ido a votar, no me han dejado hacerlo con mis propias manos, es decir que no han permitido que fuera yo misma la que metiera mi voto en la urna. Un señor me ha pedido el sobre mientras comprobaban mis datos, y cuando he pretendido recuperarlo, el muy impresentable lo ha deslizado por la ranura. Me he quedado ahí unos segundos, con cara de boba, mirándo alternativamente al señor y a la urna, y con el brazo todavía estirado, paralizado en el aire.

He salido del colegio echando pestes. ¿Adónde vamos a ir a parar? ¿Qué va a ser de la democracia si se elimina ese acto tan cargado de simbolismo? ¿Cómo puede una irse de allí con el sentimiento del deber cumplido si un desaprensivo te arrebata el sobre y te roba el protagonismo en ese momento tan significativo? ¿Qué ejemplo le estamos dando a nuestros hijos? ¿Qué dirían de esto nuestros abuelos? Y lo que es más importante, ¿cómo sé yo que ese tipejo no me ha dado el cambiazo?

31. Camerinos

2006-06-18T01:20:00.000+02:00

Female Impersonators in Mirrors, Diane Arbus (Nueva York, 1958)

14. Hotel

2006-06-18T01:15:00.000+02:00

No la encontré...

Halt

2006-06-14T02:16:00.000+02:00

Hoy no hay foto.

He sido interceptada por la realidad (en minúsculas).

Disculpen las molestias.

13. Drag Ball

2006-06-13T00:22:00.000+02:00

Two men dancing at a drag ball, Diane Arbus (NY, 1970)

12. Family of Man

2006-06-12T01:50:00.000+02:00

The Family of Man, organizada por Edward Steichen en el MoMA
(Nueva York, 1955)

Steichen en la exposición

Tasha Tudor, Nell Dorr

Unosuke Gamou

Visita virtual aquí.

37. Subway portraits

2006-06-11T00:07:00.000+02:00

Subway Portraits, Walker Evans (Nueva York, 1938-1941)

16. Disneylandia

2006-06-10T00:32:00.000+02:00

A Castle in Disneyland, Diane Arbus (California, 1962)

La chica de la calle Fulton

2006-06-09T14:27:00.000+02:00

Girl in Fulton Street, Walker Evans (Nueva York, 1929)

47. Retratos callejeros

2006-06-09T00:06:00.000+02:00

Girl in Fulton Street, Walker Evans (Nueva York, 1929)

Walker Evans (Manhattan, 1938) [+]

09. Walker Evans ( III )

2006-06-08T09:34:00.000+02:00

Allie Mae Burroughs, Walker Evans (Hale County, Alabama, 1936)

Floyd and Lucille Burroughs, Walker Evans (Hale County, Alabama, 1936)

Bud Fields and His Family, Walker Evans (Hale County, Alabama, 1936)

Let Us Now Praise Famous Men, James Agee / Walker Evans

08. Walker Evans ( II )

2006-06-07T00:04:00.000+02:00

West Virginia Living Room, Walker Evans (1935)

Farmer's Kitchen, Walker Evans (Hale County, Alabama, 1936)

07. Walker Evans ( I )

2006-06-06T01:32:00.000+02:00

Corner of Felicity and Orange Streets, Walker Evans (Nueva Orleans, Luisiana)

La crítica (literaria)

2006-06-06T01:11:00.000+02:00

¿Tiene sentido hacer crítica literaria en España? ¿Puede ésta llegar a tener algún tipo de repercusión hoy en día? Si atendemos a lo que dicen las estadísticas, en España la gente no lee, y mucho menos lo que recomiendan los suplementos. En el estudio que realizó el Gremio de Editores en el 2004, por ejemplo, las reseñas publicadas ocupaban el séptimo lugar a la hora de ayudar al lector a decidirse por un libro concreto. Así las cosas, podría parecer que quedan muy lejos los tiempos en que los artículos y paliques de Clarín se esperaban con expectación tras una lectura de poesía o un estreno teatral —aquel Clarín crítico del que Maeztu dijo una vez que se complacía en “emplear armas de mala ley (...) arrancando a túrdigas el pellejo del prójimo, que no mostrando al ignorante público cómo ha de leer un libro”— y mucho más aquellos en los que una figura como Saint-Beuve llegaba a senador con el beneplácito de Napoleón III o ponía en guardia al mismísimo Proust. En esta sociedad barrida por una mal entendida cultura democrática —en la que no mandan todos, sino la mayoría—, el crítico no ha tenido más remedio que ceder parte de su autoridad a un ente tan poco dado a discriminar —y, no nos engañemos: en general, con tan mal gusto— como el mercado.

Hasta hace unos pocos años, las editoriales tenían la sana costumbre de financiar con las ventas de sus libros más comerciales la publicación de otras obras, más minoritarias pero de gran calidad, que les reportaban la dosis de prestigio que ansía toda empresa cultural. Por desgracia, no tardaron demasiado en comprender que había un medio mucho más rentable de procurárselo: controlar los mecanismos que lo custodian. La fórmula ahora, al menos en los grandes grupos, que son los que monopolizan el mercado, es que cada uno de los libros que se editan sea autofinanciable. El prestigio vendrá después, a través de un jurado que le otorgue el premio de rigor, a través de la reseña escrita por un crítico afín o, simplemente, consiguiendo una apabullante cifra de ventas. El proceso, además, acaba siendo relativamente sencillo si tenemos en cuenta que todos los grandes grupos editoriales poseen, en mayor o menor medida, una gran influencia sobre ciertos medios de comunicación, así como en un gran número de críticos, que, por añadidura, a menudo compaginan su actividad con la edición o la escritura. La desaparición de una autoridad clara y la aparición poco después de la cultura de masas —una transición que, en líneas generales, es positiva, sobre todo para los que formamos parte de la masa— han traído consigo un solapamiento de las competencias que se repartían tradicionalmente editor, público y crítica, creando un ambiente lo suficientemente contaminado como para que nos preguntemos si es posible hoy en día que los críticos puedan seguir desarrollando su labor con cierta libertad y si ésta tiene aún la capacidad de ejercer algún tipo de influencia.

Por otro lado, la sociedad de masas ha desdibujado las fronteras entre los diferentes niveles culturales, otorgando el mismo valor, salvo llamativas excepciones, a toda obra que reúna un mínimo de calidad. Este debilitamiento en la estratificación de la cultura se subsana con una ilusión de libertad creada por el mismo mercado. En palabras de Adorno y Horkheimer, insignes apocalípticos: “Para todos hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias son acuñadas y difundidas artificialmente. El hecho de ofrecer al público una jerarquía de cualidades en serie sirve sólo para la cuantificación más completa. Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espontáneamente (...) y dirigirse a la categoría de productos de masa que ha sido preparada para su tipo”. Unos productos que el público sabría reconocer entre el desorden reinante de la misma forma que el aficionado a la música ligera, con su oído preparado, “puede adivinar la continuación desde los primeros compases y sentirse feliz cuando llega”. Siguiendo este esquema, por tanto, todo público vería satisfechas sus necesidades culturales, y las esporádicas voces críticas que pudieran aparecer serían inmediatamente desactivadas e incorporadas al mismo mercado. Véase por ejemplo el caso del Urinario de Duchamp, una anti-obra que en su momento generó un escándalo sonadísimo y fue rechazada por los responsables de la exposición para la que había sido creada. Unos años después, sin embargo, esas mismas autoridades se han convertido en las acérrimas defensoras del preciado objeto, sobre todo frente a un respetable anciano francés que ha intentado en repetidas ocasiones, tras el lógico intento de orinar en él, destrozarlo con la ayuda de un martillo. Lo curioso del caso es la poderosa impresión de que, en caso de seguir vivo, sería el mismo Duchamp el que empuñaría ese martillo.

A este proceso, más o menos generalizado en las democracias occidentales, hay que sumarle en España las consecuencias de una larga dictadura —“Aquí no podemos vivir más que mudos”, llegaría a decir Max Aub— y de una Transición que, lejos de ser modélica, se construyó sobre los cimientos del continuismo y de un pacto de diálogo que no ha resultado ser más que silencio. Las voces discordantes, vengan de donde vengan, son consideradas una muestra de irresponsabilidad y convenientemente amortiguadas. Esta actitud política, destinada, si no a crear, al menos sí a impostar un clima propicio para el desarrollo de la democracia, tiene un claro reflejo en la que ha venido siendo la actitud cultural del país en los últimos treinta años: la evitación de cualquier tipo de conflicto en aras de la calma, de una cultura amable y roma, y de una continuidad sin fisuras que, como bien señala Ignacio Echevarría en el prólogo que precede a las reseñas compiladas en Trayecto, se ha vestido con demasiada frecuencia con visos de una innovación que, observada más de cerca, no es más que una regresión a las viejas convenciones, reduciendo el concepto de “lo nuevo al sentido estricto de lo último” ante la mirada complacida de las clases políticas y de gran parte de la crítica.

El desprestigio de la autoridad, unido a la depauperización ( o la directa neutralización) de la mirada crítica y un acuerdo más o menos tácito de silencio no son, desde luego, los elementos más propicios para desarrollar la labor crítica. En el mejor de los casos ésta ha quedado restringida al mero papel de guía —aquel que le reclamaba hace cien años Maeztu a Clarín—, limitándose a recomendar una determinada obra o una determinada clave de lectura. En esta categoría encontraríamos, por ejemplo, a José María Guelbenzu, cuyo caso es bastante peculiar. Discípulo de Juan Benet, formó parte en su día de una tradición renovadora de la literatura española, y durante los últimos años ha venido mostrando en numerosos artículos y entrevistas una idea bastante concreta a propósito de la labor del intelectual —extrapolable a la del crítico—, retándolo a ejercer su función de cuestionar lo establecido y a aceptar con decisión el compromiso de convertirse en voz y no en un simple eco. Sin embargo, exculpándose en su actividad principal como escritor, esta actitud no se refleja con la fuerza que se esperaría en las reseñas que escribe semanalmente para Babelia. Su selección de obras, en su mayoría clásicos legitimados o en vías de serlo, indica ya una cierta dimisión, que él mismo asume cuando afirma que, como crítico, procura escoger siempre libros que le gusten y animar a la lectura. Esta es, en fin, una actitud ciertamente encomiable y también necesaria, pero un tanto decepcionante si tenemos en cuenta sus valientes aportaciones teóricas.

El crítico, evidentemente, debe tener presente su papel motivador e incluso didáctico, pero difícilmente podrá desempeñar de forma completa su función social si no se instituye en vía a través de la cual dar salida a nuevas voces y en árbitro simbólico de las relaciones entre el público y las industrias culturales. Su compromiso debería consistir en amplificar aquello que considere valioso, pero también —y de forma inexcusable— en oponerse vehementemente a aquellas obras que considere, mediante un criterio justificado, que no merecen el reconocimiento que se les otorga. Si aceptamos, en definitiva, que el compromiso del crítico es el de guiar al lector, este debe conducir inevitablemente a una serie de afirmaciones, pero también de negativas, así como a desarrollar una sensibilidad crítica que lo lleve a cuestionar constantemente las reglas del sistema en el que está implicado.

El crítico es, por tanto, uno de los últimos vestigios de una autoridad obsoleta y aunque su tarea no sea la de imponer su criterio sobre el del resto —algo, por otra parte, inalcanzable hoy día— sí lo es el actuar con esa convicción con la finalidad de generar un debate. Demasiado a menudo, sin embargo, la única respuesta consiste en la más pura indeferencia o en una réplica apasionada y que trasciende los límites de lo personal. Un suceso como el del ‘Caso Echevarría’, que acabó con la salida del crítico del suplemento Babelia, nos da la medida de lo lejos que estamos en España de ser capaces de convertir un conflicto en algo productivo —falta de práctica—, pero resulta hasta cierto punto esperanzador en tanto revela que el crítico no ha perdido aún su capacidad de ser un elemento desestabilizador; que existe todavía un “capital simbólico”, como lo denominó Bourdieu, en el que tiene un papel significativo.

Ahora bien, si la autoridad como tal, personificada en una Academia, ha desaparecido casi por completo, ¿en nombre de qué o de quién la reclama el crítico para sí mismo? Este cuestionamiento de la autoridad, extensible a otros ámbitos, está especialmente presente en el terreno cultural. Pocos se plantean con qué autoridad un juez valora en una exhibición de gimnasia la correcta ejecución de los ejercicios, y mucho menos se le exige a él mismo que sea capaz de realizarlos con la perfección que exige como juez. Sin embargo, el crítico cultural debe hacer frente a diario a objeciones de este tipo. Tal vez sea porque, de nuevo en palabras de Adorno y Horkheimer, “juicio crítico y competencia son prohibidos como presunción de quien se cree superior a los otros, en una cultura democrática que reparte sus privilegios entre todos”. El carácter inasible de la cultura y su carga ideológica (o la ausencia de ella) explicarían por qué es ahí donde estos reparos aparecen con mayor frecuencia. No disponemos, y tal vez sea mejor así, de unos criterios universalmente aceptados para medir la calidad de una obra artística, lo cual, junto a su función hedonística y a una legítima reivindicación de respeto para todas las opiniones, ha acabado conduciendo a un relativismo generalizado y a un encumbramiento de la cultura destinada al ocio, y solamente a eso. Este es un resultado que poco tiene que ver con aquella “erótica del arte”, mucho más acertada, a la que apelaba Susan Sontag, y que consistía en acercarse a la obra de arte con absoluta inocencia para poder, sí, obtener placer de ella, pero también para aprender a reconocerla, para verla como “lo que es” y no sólo como “lo que significa”. Sontag defendía una mayor libertad respecto a las consideraciones teóricas para “sentir más”, pero no a costa de renunciar a una mirada crítica, sino precisamente para desarrollar una propia, individual, a través de una experiencia artística más auténtica.

La autoridad del crítico no puede, por tanto, reposar sobre el yo —ya que eso confronta su experiencia individual con otras, en principio, igualmente valiosas— sino que debe fundamentarse en la competencia que vaya mostrando a lo largo de su ejercicio de la crítica y en la destreza con la que consiga defender los criterios en los que se apoyan sus juicios. Pero en último término, y en un plano casi místico, el crítico debe apelar, como afirma Echevarría, a una instancia superior que lo trascienda: “la creencia, quizás apasionada, en una determinada escala de valores tanto éticos como estéticos que ciertas obras encarnan o contribuyen a promover, en tanto que otras los usurpan o contribuyen a socavar”.

En una sociedad que parece aún sumida en la crisis generada por la herencia más pesimista de Nietzsche, al crítico —y todos nosotros deberíamos serlo, con independencia del grado de publicidad que alcance nuestra voz— le corresponde emprender la transición decisiva del nihilismo pasivo al nihilismo activo, depositando su fe en unas verdades ya no de origen divino, sino humano: el propio hombre, la cultura, el arte. Sólo bajo esa premisa la labor del crítico se aparta de la del publicitario y cobra verdadero sentido, en una suerte de Nuevo Humanismo que podría tener por consigna una frase del poeta Antonio Orihuela: “Si mi trinchera es la cultura, voy a cavarla bien”.

Locura transitoria

2006-06-05T20:18:00.000+02:00

Escribo este post únicamente como quien redondea una fecha en el calendario, para recordarme a mí misma que hoy, y no tiene disculpa haberlo hecho tan tarde, he descubierto a Wagner.

Perdónenme por mi incultura, por mi ceguera, por no ser más que otro desdichado producto de una generación surgida del desierto cultural, y arrodíllense aquí, junto a mí, con el pecho a punto de estallar.

06. Alfred Stieglitz

2006-06-05T00:14:00.000+02:00

The Hand of Man, Alfred Stieglitz, 1902

The Pool - Deal, Alfred Stieglitz, 1910

05. Lewis Hine ( III )

2006-06-04T00:06:00.000+02:00

Michael McNelis, age 8, a newsboy [with photographer Hine], Lewis Hine(?) (Filadelfia)

A Bowery Bootblack, Lewis Hine (Nueva York)